Академический Малый Драматический Театр - Театр Европы Купить билеты |
О ТЕАТРЕ ЛЕВ ДОДИН НОВОСТИ ОСНОВНАЯ СЦЕНА КАМЕРНАЯ СЦЕНА ИСТОРИЯ ПРЕССА
рус | eng
М. Дмитревская
<< к списку статей
Муму

По рассказу Тургенева.

"Муму". Сценическая композиция В. и Ф. Фильштинских по мотивам произведений И. С. Тургенева. Постановка В. Фильштинского. Сценография и костюмы А. Орлова и И. Чередниковой. Музыка И. Цеслюкевич. Ассистент режиссера С. Бехтерев. Малый драматический театр, Ленинград, 1984.

Разлитые посреди двора помои, летающие перья от потрошеных кур... Двор московской барыни с одурманивающей заторможенностью его будничной жизни. Рабство. Привычное. Увиденное без романтической, поэтической необузданности, без "падших рабов" и жестокого тиранического "произвола", а обыденное, скучное, дворовое, которое вошло в плоть и кровь, сделавшись холопством и холуйством.

Когда-то Н. Г. Чернышевский произнес выстраданное в наблюдениях русской жизни: "Сверху донизу - все рабы". В спектакле "Муму" этого "сверху" нет, есть рабство снизу, многочисленная нечесаная и немытая дворня, патлатые девки и пьяные мужики... Лень, леность, рабский покой дремлющих душ.

Рассказ И. С. Тургенева "Муму" драматической сцены не знал и по природе своей для театра кажется совсем не предназначенным. Попытка, предпринятая В. Фильштинским в Малом драматическом театре,- шаг экспериментальный, хотя отличают его как раз не частичность, порой свойственная первым вторжениям в неизведанное, не локальность отобранных и решенных задач, а глубокая внутренняя продуманность, выверенность, гармоничность и ясность. Природа этой выверенности - режиссерская. Похоже, что спектакль был сочинен, сложился в своем внутреннем и пластическом ходе еще на стадии инсценировки (авторы ее В. и Ф. Фильштинские). Что он целиком возник прежде в сознании, а потом уже эта сосредоточенность картин, созданных в воображении, перенеслась на сцену, потребовала пространственной материализации. "При непосредственном контакте только 30 процентов информации человек воспринимает с помощью слов. Остальное - движения, жесты, взгляды, интонация, вырастающие в театре до символа", - писал в 1977 году в журнале "Театр" психолог В. Леви. "Муму" - спектакль, где сами слова занимают не больше тридцати процентов. Остальное - движения, жесты, взгляды, интонация, распевы, вырастающие до символа. Так что "слово" Тургенева, бывшее в "начале", - его рассказ - преобразовалось, став импульсом к созданию более широкого сценического текста, вобравшего в себя не только сюжет "Муму", но и целый пласт тургеневского творчества и контекст русской литературы с ее взглядом на русскую жизнь, на мужика, барина и холопа.

Авторы инсценировки обоснованно сливают "Муму" с некоторыми мотивами "Записок охотника", заимствуя не только необходимые для диалога реплики, но и общую интонацию: написанные друг за другом, в непосредственной близости и последовательности, "Записки" и "Муму" едины в авторском взгляде на мир, крепостной мир и человека в нем.

Взяв сюжет "Муму", расширив его, "прописав" действующих лиц, едва упомянутых в тексте Тургенева, театр строит свой текст - сценический.

Местом действия становится "Притынный кабак", но сюжет "Певцов" к спектаклю прямого касательства не имеет. Точкой отсчета может служить, скорее, одна фраза Тургенева из письма к П. Виардо о том, что в кабаке, где происходило состязание певцов, "было много оригинальных личностей". Это важно--"оригинальные личности", и спектакль начинается именно с них - пятерых мужиков, живописно расположившихся в полутьме кабака.

Есть какая-то странность в этом их молчаливом сидении, в том, как уныло тренькает балалайка в руках одного, как глухо кашляет другом, как медленно, молча, словно боясь потревожить какой-то сговор, разливает по стаканам вино Целовальник... Есть загадочность в том, как кособоко семенит по сцене тщедушный мужичок - С. Бехтерев, как подносит он сперва стакан, а потом луковку - на закуску - другому обитателю кабака, неподвижно замершему в глубине (И. Скляр), как придурковато и беззвучно подпрыгивает, глядя ему в глаза с молчаливой просьбой-призывом. Будто приглашает к чему-то. Потом станет ясно: он напоил и накормил запевалу, он просит о песне, настал черед начать ее.

И песня рождается. Гулко и прозрачно, многоголосно, со звенящим, несущимся ввысь эхом, с плавными переходами и перекличками: "Лебедь белая... затерялася..." Тайна "Притынного кабака" распахивается в песенном упоении пятерых мужиков - певцов - странников - пересмешников, связанных меж собой единым ощущением воли и своего свободного человеческого достоинства. Беглые ли они, отпущенные, оброчные или еще какие - мы так и не узнаем. Они - вольные, вольные во всем: куда идти (в Вологодскую ли, в Курскую ли...), что обсмеивать, над чем плакать и что петь. "Лебедь белая..." - тянется многоголосье. Но, перебивая натянувшуюся, напрягшуюся мелодию, заступает низкий, жесткий голос статного чернобородого мужика: "Ой, люшеньки, люли-люли... соболями разукрашенная". Воля петь, воля плясать - без уговора, а так, по первому зову души, - и уже первые движения этой пляски делает один из них...

Пятерых мужиков из "Притынного кабака" играют С. Бехтерев, С. Власов, В. Захарьев, И. Иванов и И. Скляр. Все пятеро однокурсники, ученики А. Кацмана и Л. Додина, уже испытали однажды актерское и человеческое единство в северных песнях "Братьев и сестер". Товарищество жизненное и творческое может исключаться из правил сценической игры, когда партнерствуют двое. Но когда собираются пятеро, оно не может не сказаться, не обнаружить себя, и в "Муму" дает спектаклю дополнительное, не сыгранное, не "нарочное" чувство общности бродячих игрецов.

Точно таких мужиков у Тургенева нет. Но похожие есть. Пятеро, рожденные театром, - образ тургеневский, собирательный, будто составленный из самого духа, пафоса "Записок", их утверждения оригинальности, богатства духовной жизни российского мужика.

Но всегда различала русская литература мужика и холопа. И пятеро бродячих скоморошествующих певцов понадобились В. Фильштннскому в "Муму" не только для того, чтобы завязать первоначальный сюжетный узел сценического повествования (что мужики рассказывают историю Герасима зашедшему в кабак Охотнику), но и для того, чтобы конфликтно противопоставить рабскому миру барыниной челяди, преданным холуям и приживалам, узаконенной идеологии холопства мир мужицкой вольницы, "Притынный кабак" как таинственный и понятный приют людей, живущих с осознанием того, что они - люди. Сюда заходит, прежде чем утопить Муму, Герасим (есть у Тургенева эпизод в трактире), и две эти стихии столкнутся в спектакле именно на Герасиме с его немым повиновением и немым, природным протестом против рабства в жизни и в себе.

Нутряной, выраженный лишь его возвращением в деревню, бунт Герасима дал повод подумать о разных выражениях тихого, скрытого мужицкого протеста, о трудном процессе "выдавливания из себя раба" человеком, по капле.

Эти пятеро еще не ищут по Руси счастливого (знают - нет...), но в своих хождениях наблюдают, раздумывают, представляют. Они певцы - от "Певцов", они странники - от "Кому на Руси...", они скоморохи - от вековой традиции. Границы сюжета расширяются. Российская жизнь дана в спектакле объемно: здесь место тупому идиотизму холопской своры (только что умилялись собачке - и тут же, по первому звонку барыниного колокольчика, озверело рвутся "изничтожить" несчастную дворнягу), и здесь точка зарождения той, некрасовской, искры: "Русь не шелохнется, Русь - как убитая! А загорелась в ней искра сокрытая..." Здесь место не только самодурству и жестокости барыни, тут царит абсурд: из-за собаки - бог знает какая история! - и в то же время место высшей гармонии свободных песенных взлетов. Трудно сказать, где здесь кончается Тургенев и начинается Некрасов, но некрасовское точно есть в спектакле. Оно существует как традиция, преемственность, длящаяся во времени единая литературная эмоция.

В "Трех странах света" в записки Каютина Н. А. Некрасов вложил одно из замечательных своих суждении о русском мужике: узнав его близко, "увидишь ты, что в нем есть душа, чувство, энергия и что, главное, в нем много иронии, иронии дельной и меткой... Ни в ком, кроме русского крестьянина, не встречал я такой удали и находчивости, такой отважности при совершенном отсутствии хвастовства (заметьте, черта важная!) и, опять повторяю, такой удивительной насмешливости".

Рассказ о московской барыне и ее дворне мужики начинают насмешливо, иронично, издевательски. Собственно, не рассказывают, а пародируют: то ли для Охотника, то ли для себя, из привычки изображать. Неожиданно присев, натянув рубахи на колени, подложив "животы" и напялив картузы да чепцы, они поочередно превращаются в уродливых, смехотворных, большеголовых и длинноруких карликов: вот барыня, вот приживалка, вот пьяница Капитон... Не ирония в этом - сарказм скоморошеский, ибо не о людях речь - о нелюдях, холопах презренных. Прикажет барыня петь "Ах вы, сени, мои сени" - поют. Поют мужики, а потом, разом выпрямившись, затягивают свою: "Эх, да в темном лесе..." Словно сбросив ярмо, действие, начавшееся мужицким балаганом, обретает пропорции и обличье натуральной жизни. Во двор на каталке выезжает настоящая Барыня (И. Бабичева), за ней трусит настоящая Приживалка (Л. Горяйнова), вот они - Капитон, Татьяна, Степан, дворовые девки. И Герасим, богатырски возвышающийся над ними всеми так, словно они все же нелюди на полусогнутых ногах...

Почерневшие, выжженные солнцем, подолгу мокнущие на осеннем дожде, закопченные от времени доски. Открытая целиком, темная коробка сцены "задрапирована" этими почерневшими досками. Они - "Притынный кабак", они же - и "московский дворик" барыни. Ровные ряды этих досок, свисая сверху, обозначают верх пространства, его "потолок". С боков видны лепящиеся друг к другу ветхие постройки-пристройки барыниного двора, бок сарая, балкон, дверь в уборную. Здесь нет "окна" в природу, с которой всегда так связаны герои И. С. Тургенева, которая - часть его художественного мира. Может быть, поэтому темный колорит спектакля, его замкнутость в четырех стенах кажутся поначалу выражением другой, "нетургеневской поэтики".

Кое-где, чуть заметно, эти доски "вписаны" в черную поверхность задней стены. Необходимая утварь: скамейки, огромный уличный ларь, лестница, бочки, веревки - все это расставлено по периметру. Художники А. Орлов и И. Чередникова освобождают сцену, освещают ее, подчеркивая саму форму деревянного ящика с открывающимися люками-погребами, зрительно отсылая нас к замкнутому четырьмя плоскостями живописному, очень сценическому миру Григория Сороки, его "Гумна", или к некоторым работам Венецианова, в которых (как, например, в венециановском "Гумне") тоже есть ограниченность сцены: пол, потолок, стены, вмещенные в раму полотна и освещенные изнутри естественным источником света. В "Муму" сценическая композиция так же уравновешена, так же отдает весь свой объем воздуху, световым лучам, легко льющимся сверху, словно через прохудившуюся соломенную крышу, или сильно ударяющим в глаза, когда открывается дверь и на пороге вырастает силуэтом фигура Герасима в луче света.

Герасим застывает на пороге, и с ним "Притынный кабак", пространство сиены, зал, весь театр наполняются сначала тихим, а потом резко нарастающим немым звоном...

С. Козырев, играющий Герасима, с того же курса, что С. Бехтерев, И. Скляр. С Власов - певцы "Притынного кабака". Несколько лет ждал большой роли, а дождавшись, обнаружил редкую и цельную способность быть на сцене содержательным, не произнося ни слова.

Герасим С. Козырева молод, красив, статен. Он и у Тургенева - богатырь, здесь же подчеркнуто другое: немота, отгороженность от ничтожного мира дворни делают его внутренне значительным. Они же дают ему ощущение независимости и достоинства. Он словно былинный Садко - но без песен, словно сказочный Иван - но без удали и без улыбки, а напротив, с напряженной, нескончаемой, тягостной внутренней драмой - немотой, с напряженным, рвущимся изнутри, из души, прерывистым мычанием. Несколько раз, преследуемый своим глухим, беззвучным звоном, он останавливается посреди дворового бедлама: прекрасный и, несмотря на это, бесконечно одинокий и зависимый. В нем - избыток природной силы. "Косил? Ты в деревне косил?" - при первом знакомстве спросит его барыня. Поняв, Герасим богатырски взмахнет воображаемой косой: не просто косил, а как! "Сеял?" - и снова последует широкий и вольный взмах плеча, привычно движется рука, черпающая горстями зерно из лукошка. Он один стоит по силе духовности всей дворовой мелкоты. Он - напоминание и утверждение того, о чем они давно забыли: исконного человеческого достоинства.

Дворня разглядывает его как диковинку. Он отличается от них, а потому непонятен. Они мелко и не зло, а так, привычно, от разлагающей скуки, вредничают, пользуясь его глухотой и безответностью. Эка невидаль! Он и есть для них невидаль - Человек!

Барынин двор "выписан" режиссером с подробностью, знанием, с ясной последовательностью содержательных задач. Зазвучала тоскливая шарманка - и зашевелились, закопошились... Тащит самовар осовелая от сна девка-раззява (А. Кожевникова), а вода нарочно льется и льется тонкой струйкой из крана... Вылезает, таращясь по сторонам, другая, с тощими косицами, в огромных стоптанных башмаках (В. Миловская) и будто не глядя, выливает ведро помоев на чисто выметенный Герасимом двор. Сама же потом поскользнется и ляпнется в лужу вместе с пирогом для барыни... Просыпается опухший от пьянки Капитан (С. Гальцев): со своим постоянным "Чичас, матушка, чичас!" - семенит Приживалка с ночным горшком и, тыча этим горшком прямо в нос Степану, принимается что-то ему объяснять да рассказывать...

Этот Степан (А. Самочко) - не просто характерное лицо дворовой жизни, он - ее олицетворение, символ, знак вырождения. "Я Степан... Агафонов Степан все мы Степаны..." - заливаясь водкой, тупо тоскует Степан после продажи на базаре Муму. Здесь самая человеческая его эмоция. Обычно же, полудегенеративно открыв рот, заглядывает из-под сползающей шапки в глаза говорящему. При первом знакомстве, как хозяин двора, панибратски ударяет нового холопа - Герасима - в живот чахлым своим кулаком и тут же отлетает, получив в тщедушную грудь, ответный удар. "Все мы Степаны..."

Вот дворня, в исподнем, ночью ищет по пустому двору кур, примерещившихся барыне. И проваливается один за другим в открытый погреб. Мираж. Или засыпают, стоя, прислонившись кто к чему, как лошади в стойле. Тихая ночь. Тихое рабство. "Все спят. Спит тот, кто бьет, и тот, кого колотят" - звучит голос автора. Спят и сейчас, спят вообще. И в конце, также невинно дремля, опираясь на багры, Степан и Капитон будут караулить Герасима и Муму. Чтобы прибить, повязать, утопить наконец возмутителя их сонного спокойствия.

        Люди холопского звания -
        Сущие псы иногда:
        Чем тяжелей наказания,
        Тем им милей господа...

Истинно так. И издевательски затевают мужики "Притынного кабака" состязание в верноподданничестве - кто кого! "А уж как я люблю матушку-барыню!" - "А я уж так люблю, что прикажи мне матушка-барыня землю есть-буду!" - "А я уж и жене и деткам прикажу землю есть..." Наигранный холопский восторг идет по восходящей, и чем бы еще доказать, как бы еще описать свою нескончаемую холопскую преданность?!

А Барыня - Н. Бабичева поражает вначале идилличностью, умиленностью своей. Ездит в каталке, улыбается: "Дети мои. Я русская и вы русские. Я вас всех люблю. Даже немого". И впрямь любит, не врет, только глаза холодные, стеклянные. Она и Герасиму благоволит, поражается - уж больно огромен. Приятно, что ей такой служит. И собачку поначалу любит: сю-сю-сю, какая собачка там на клумбе косточку грызет... Только в том-то и ужас: благоволит-благоволит, любит-любит, а потом - раз да и приказывает уничтожить. Тоже так, без крепостнического экстаза, а от расстройства - противная какая собака, ела на клумбе кость, а у нее, у барыни, там розы... И снова умиляется. Теперь уж розам. Вес - без злого умысла, а оттого лишь, что владелица, душами владеет, хотя как раз именно души в окружающих не подозревает. И заботливо женит Капитона на Татьяне.

Всхлипывает дудочка. Заикаясь, ведет лирическую мелодию, которой не слышит Герасим...

Первое действие могло быть названо "История с Татьяной", второе - "История с Муму". Любовь к человеку и собаке здесь равно опоэтизирована, уравнена и обделена способностью излить себя в слове: нем Герасим, лишена дара речи Муму, бессловесна Татьяна. Безмолвная любовь Герасима и Татьяны, Герасима и Муму трогательна и трагична именно потому, что никак не может не только защитить себя речью, но и объяснять не может.

И в той и в другой истории есть много детского, наивного. Радость, с которой Герасим, закрыв ей глаза ладонью, вкладывает Татьяне в руку пряник. Как сует кулак в нос Степану: не трожь (с бесстыдно-ленивых приставаний Степана к Татьяне и начинается эта история). Как одаривает ее алой ленточкой - привет алому сарафану и алой косынке: сунул, спрятался и наблюдает издали. Трогательность в том, как, оставшись одна, счастливо и свободно проходится с той лентой в плавном танцевальном движении Татьяна - Л. Кузьмина. Она здесь - не ленивая, как у Тургенева, а юная, миловидная, под стать Герасиму стройная, очаровательная в своей наивности и беззащитности. Тем более абсурдна и горька ее униженная зависимость, когда ее, как куклу, переодевают и свадебный наряд и отдают Капитону.

В алом сарафане Татьяны - отсвет венециановских солнечных полотен, с их пахотой, жаркой летней косьбой...

Герасим накидывает ей на голову мешок и бережно несет покорную Татьяну к качелям - говорящему выражению своей любви. Жестом приглашает сесть и качает. Летят качели, счастливо айкает алая Татьяна в ярком луче света. Свобода полета, рождение любви...

Эта сцена повторится во втором акте, когда, приладив к качелям корытце, Герасим посадит туда Муму, промычит что-то ласково и качнет. Летят качели, снова рождается любовь, возникает привязанность, излечивается боль хмельной песни сосватанной Татьяны: "Ой, стало тошно мне, растошнясто-растошнехонько..."

Собака, то есть Муму, - непременная и очень важная часть спектакля. Лохматая, небольшая, трепаная, она безукоризненно ведет свою роль. Находя в толпе персонажей Герасима, она лижет, ласкает его догоняет, выпрыгивая из бочки, лает в момент необходимости, молчит, когда нужно, и даже зло тявкает, кидаясь к барыне. Словом, ведет себя замечательно и можно понять критика, предложившего выдвинуть эту собаку на театральный конкурс за глубоко эмоциональное исполнение и абсолютный профессионализм.

Спит холопское царство. Среди всеобщего сна мечется Герасим, ищет Муму, яростно хлопая в ночи крышками люков (ему не слышен их грохот). Падает ничком в безмолвном, отчаянном горе. Не излить! И вдруг Муму. Они целуются, трутся ногами в порыве человеческой, нескончаемой нежности, верности, благодарности друг другу. Счастье.

Очевидно, что в последние годы театр испытывает потребность в истинном драматическом герое и остро ощущает его отсутствие, рассредоточенность качеств драматического героя по всему жизненному пространству спектакля, по многим персонажам. Герой драматический, трагический всегда был нужен театру, нужен зрителю. Необходим и сейчас. Когда-то, обращаясь к прошедшим театральным временам, Б. В. Алперс высказал глубокое суждение о том, как на определенных этапах развития мелодрама замещает собою трагедию, а мелодраматический герой - героя трагедийного (не объясняет ли это многое в причинах популярности некоторых пьес?). Переживая, как кажется, сегодня период исканий, театр не может не радоваться сценическому обретению героя, по-настоящему драматического и даже явно приближающегося к полноте трагедийного, конфликтного выявления себя.

Спектакль "Муму" как раз важен и притягателен тем, что в нем есть крупный, отчетливо приподнятый надо всеми герой, резко противопоставленный среде, в которой живет. Герасим сыгран С. Козыревым не только подробно и пронзительно, с неподдельным внутренним напряжением. Он сыгран возвышенно - с той свободной внутренней силой, которая роднит его с героями трагедийными. Если говорить строго, то и сам конфликт "Муму", как он прочитан в спектакле, имеет много общего с замкнутой неразрешимостью трагедийного противостояния, но в Герасиме это сказалось наиболее явно: здесь и безмолвный, но осознанный протест, и утверждение своего человеческого "я", и до конца выполненный долг перед обществом и собой, и жертва, принесенная как итог, как последнее проявление зависимости. Стоя перед управляющим Гаврилой (Б. Бабинцев), который знаками велит отдать собаку, чтобы кто-то из прислуги поскорее мог свернуть ей шею, Герасим сильно и твердо ударяет себя в грудь: сам. И повторяет жест: сам... Речная вода блестит из люка, как из проруби. Путь назад отрезан, откроется дорога в родную деревню, в свободную даль. Сбросив ярмо холопской зависимости, Герасим остановится, вглядываясь в открывшийся простор "с какой-то несокрушимой отвагой, с отчаянной и вместе радостной решимостью". Этим кончается спектакль.

Говоря об обретении героя, закономерно было бы назвать Герасима положительным. Но масштаб, проблемность характера, высокая нравственная сила требуют более высоких определений его драматической сущности.

В этом обретении сильного драматического героя открывается одна из серьезных возможностей для театра в постижении им тургеневской прозы. Многоголосье, тонко и точно выстроенное на сцене В.Фильштинским, не мешает ведущему сценическому голосу - Герасиму С. Козырева.

Пойдя по совершенно нетрадиционному пути инсценирования прозы, по пути создания вокруг сюжета ассоциативно-метафорического поля, свободно стыкуя эпизоды двора и "Притынного кабака", авторы инсценировки все же не удержались от приема тривиального, вызывающего либо улыбку (уж очень прием наивен), либо досаду (зачем же так наивно!). Охотник. Автор. Молодой Тургенев, зашедший в "Притынный кабак". Сидит за столиком и, слушая рассказ мужиков, тут же записывает гусиным пером и произносит вслух беловой тургеневский текст. Только дивятся мужики: и горазд! "Много дней так прошло", - говорит о Герасиме Целовальник. - "Напитанных запахом гречихи..." - радостно подхватывает Охотник, хватаясь за перо. Или читает вдруг лирические стихи Тургенева. Хороши и, может быть, дают спектаклю еще одну краску, но никак не согласуются с местом действия - "Притынным кабаком".

И еще один упрек спектаклю можно было бы опустить, если бы не контекст жизни Малого драматического, не другие спектакли. Не так давно в "Стеклянном зверинце" Г. Яновская ввела в действие мифического отц а Тома и Лауры в белом. Затем в спектакле "Счастье мое..." у Е. Арье в лирическом танго несколько раз проплыли умершие родители Виктории... в белом. Без комментариев скажу, что в "Муму" тоже появляются родители Герасима, с косой и свечкой проходят пару раз как напоминание о деревне: "Ты уж вернись к сенокосу, Герасим..." Тоже в белом.

В. Фильштинский поставил емкий и серьезный спектакль. Он трудно переводим на язык слов. И все же. Человека нельзя унижать! Человек не может, не должен жить в подобострастной согбенности, в рабской зависимости от другого, от его прихоти или власти! Человек свободен! Эти простые мысли, впитанные из тургеневского рассказа, откликнулись в негромком, сосредоточенном, камерном спектакле лирическим волнением. И если человек свободен - он заговорит. Даже без слов. Движения, жесты, взгляды…

Наверх


Билетная система - СмартБилет


Разработка сайта - SPBNET