Академический Малый Драматический Театр - Театр Европы Купить билеты |
О ТЕАТРЕ ЛЕВ ДОДИН НОВОСТИ ОСНОВНАЯ СЦЕНА КАМЕРНАЯ СЦЕНА ИСТОРИЯ ПРЕССА
рус | eng
Т. Марченко
(Санкт-Петербургские Ведомости. 1992. 14 марта)
<< к списку статей
Бесы

Раздумья после "Бесов".

"БЕСОВ" Ф. Достоевского на сцене Малого драматического театра зрители ждали три года - ровно по пословице про обещанное. За это время театр успел объездить весь мир. Сам мир изменился. Но более всего и драматичнее всего изменился окружающий нас с вами непосредственный мир, пространство нашего бытия - и мы сами в нем.

Три года назад ещё живы были многие наши социальные иллюзии - и "Бесы" виделись предупреждением из прошлого, своего рода "воспоминанием о будущем", что предрекал в своё время ещё российский философ Н. Бердяев. Сейчас это "прошлое - будущее" содвинулось, окружило нас, обволокло, грозится поглотить... Что ж, выходит, Лев Додин не спеша - поспел? Сознательно? Или так уж вышло? Давая скупое интервью в преддверии спектакля, режиссер сослался на поэта: Борис Пастернак на I съезде писателей сказал, что в период великих реконструкций художник должен думать медленно.

Однако сам-то Достоевский думал куда как быстро - его роман русская интеллигенция 70-х годов прошлого века восприняла как остросовременный, даже сиюминутный памфлет о революционерах, чуть ли не с газетного листа спрыгнувший, где изобличалась деятельность тайного общества "Народная расправа" во главе со зловещим и загадочным его руководителем С. Нечаевым.

Да и значительно позднее, когда в 1913 году Московский Художественный театр взялся за инсценировку нашумевшего романа, политические страсти опять разбушевались. М.Горький дважды выступил с предостережением театру своими статьями "О "карамазовщине" и "Еще о "карамазовщине", полагая, что времени более пристало искусство бодрящее, герой положительный. Газеты всех направлений пестрели статьями "за" и "против", шли диспуты, люди сбегались на лекции - словом, шум был великий, до спектакля даже больше, чем после него.

У нас теперь такой степени раскаленности общественного мнения по поводу очередного спектакля, пусть и прославленного театра, просто не ведают - другие времена, другие нравы, другая общественная среда и место театра в ней. Появится несколько статей - но можно ли по ним судить о масштабе события, ну не события, так явления, факта, наконец? И о месте его в нашем быстротекущем обыденном сознании. На что здесь положиться? На собственные наблюдения да размышления, пусть другие почитают да сопоставят со своими - уже камешек в воду, хоть какие круги, да пойдут.

...На этот спектакль люди собираются как-то... отрешенно. Заранее отстраняясь от забот повседневности и быта. Они знают - в театре им предстоит провести целый день, с 12 утра до 10 вечера. Посмотреть три спектакля - с перерывами, конечно, чтобы вздохнуть и перекусить, кто как может. В театральных буфетах давки нет - видит око, да карман у большинства неймёт. Вынимают из сумок термосы, разворачивают скудные бутерброды. Сначала каждый немного стесняется, потом приободряется, глядя на соседа. Не хлебом единым... Кажется, что устанавливается здесь некое негласное братство. Пусть за стенами театра хронически - скользкие, полутемные петербургские улицы, вечно спешащий угрюмый народ, тяжкие и унизительные очереди - мы все оттуда и вернемся туда, но сегодня, здесь, сейчас мы живем в царстве духа. Театр понадеялся, что мы сумеем. Мы понадеялись на театр. Мы - заодно.

В Малом драматическом весь день играют Достоевского...

...ПЕРВЫЕ слова, первая интонация театра - пронзительные. Маленькая женщина в темных одеждах, с гладко зачесанными волосами - глаза ее кажутся огромными и словно просияли от слез - поверяет молчаливому собеседнику, а вернее, что прямо залу, то ли исповедь свою, то ли блаженный бред - видение, где сухого смысла не отыщешь, а боль и мечтания чистого сердца в слове явлены. Т. Шестакова, играющая Хромоножку - Марию Тимофеевну Лебядкину, полусвятую - полусумасшедшую, словно запевает спектакль. Исповедь бесхитростного и мудрого в простоте своей сердца - постоянная тема актрисы (вспомним ее Лизавету в "Доме" по прозе Ф.Абрамова). И слезы у нее всегда "близко". Можно бы и упрекнуть ее в склонности к мелодраматическому надрыву, да вспомним: роман "Бесы" более ста лет почитался романом идей, а не лиц. (Хотя именно роль Хромоножки в спектакле Художественного театра в исполнении М. Лилиной отмечалась критикой, как самая индивидуальная и человечная.) А значит, такой зачин для Малого драматического принципиален - с души начать, а не с холодной идеи, не с публицистики и язвительного памфлета, а с сердечной ноты.

Удержаться на ней спектаклю трудно (старая-то критика неспроста свой диагноз роману выставила). А театр облегчать свою задачу и не попытался - сыграл не сцены из романа, а весь целиком. Впрочем, все же не совсем это так. И винить в этом театр невозможно, "...инсценировать "Бесы" в их целостном виде - задача немыслимая", - писал журнал "Маска" еще в 1913 году, отмечая, что МХАТ взял одну линию романа, что нашло отражение и в названии спектакля - "Николай Ставрогин".

Что же выбрал сегодня для своей пьесы режиссер?

СЕГОДНЯ в мировом театре "Бесов" знают больше по инсценировке А. Камю, которой пристало название "салонная пьеса": французский писатель, ориентируясь на двух вполне конкретных актеров, сосредоточился на истории отношений властной генеральши Ставрогиной и либеральствующего барина и отчасти приживала Верховенского-старшего.

В пьесе Л. Додина это фигуры второстепенные, скорее, функциональные. Сыгранные Г.Филимоновой и Н.Лавровым корректно, с намеком на тип, но по своему положению в спектакле - без судьбы, стало быть, и без личности. К старшему поколению, к "отцам" режиссер менее внимателен, его "дети" беспокоят. И тут прежде всего, конечно, Николай Ставрогин и Петруша Верховенский. Здесь - главный узел романа, здесь и смысл спектакля. Здесь-то и главный счет художественным проторям и убыткам.

…Николай Ставрогин - П.Семак - появляется в гостиной матери жданно и все-таки неожиданно, среди всеобщего переполоха, неправдоподобно спокойный каким-то заледенелым спокойствием, словно выходец с того света. И лицо его - неживая маска (что подчеркнуто гримом и светом), и движения медленно скованные. Какая-то манекенообразная, нарочито-загадочная фигура. Так и кажется, что актеру, в чьей природе - открытость и простота, даже простецкость, добрая и здоровая мужественность, туго дается эта запрограммированная режиссером жесткая форма. Никак не обжить ему одежду с чужого плеча. Словно локти у него связаны и голос загнан в узкий диапазон. Трудно играть неуловимую дьяволиаду, приоткрывать невзначай завесы над безднами духовных падений - нет, положительно здесь нужна была бы иная актерская натура, не по мере таланта, отнюдь нет, а по самой природе своей.

В театральных кулуарах шутят, что за три года репетиций додинские актеры перепробовали-переиграли в "Бесах" все роли, невзирая даже на различия полов. Шутки шутками, а на сцену выпало выходить ему. И он несет свой крест. Но подлинная натура артиста, ее горячая сила все же прорвалась, на мой взгляд, однажды, уже к концу, где Ставрогин, исповедуясь старцу Тихону, рассказывает о загубленной им девочке Матреше. (Режиссер материализует видение Ставрогина - по осиянной солнцем лестнице подымается из тьмы - вверх, кажется, что в небо, девочка) Но актёр перекрывает режиссерскую метафору - здесь вырвался наружу его темперамент, и явилась судорога страдания Ставрогина. Тут он и головой нечаянно, быть может, встряхнул, и отделилась живая прядь от мертвенно-зализанных черных волос, нарушилась чуть форма - и проступила суть.

Мне могут, конечно, возразить, что все высказанные здесь претензии несправедливы: Ставрогин у автора живой мертвец, загадочно-недосказанная фигура, не лицо, но маска. Еще в 1913 году философ С. Н. Булгаков писал об отсутствии живого Ставрогина, его личинности; критик Николай Эфрос отмечал, что Ставрогиным владеет дух небытия, а небытие в театре невыразимо. В том он и видел причину неудачи В. Качалова, который лучше всего выразил бесчеловечную холодность, великую скуку, был красив холодной жуткой красотой, а за маску свою так и не дал заглянуть. И это писано про В. Качалова, великого актера, с благороднейшими внешними данными, прирожденного аристократа сцены. А и он признавался, что роль Ставрогина легла на него, как камень. Пусть это послужит нашему актеру хоть каким-то утешением - видно, сценичность романов Достоевского, "Бесов" во всяком случае, обманчива: не все, означенное словом, возможно выразить во плоти. А образ Ставрогина словесен донельзя.

Не очень повезло в спектакле и Петруше Верховенскому в исполнении С. Бехтерева.

...Он вбежал в генеральшину гостиную бойко и непринужденно, как и описано у Достоевского. Даже прямые соломенно-желтые бехтеревские волосы до плеч, столь характерные для любого его сценического, как и жизненного, облика, тут оказались кстати, согласно авторскому портрету Петруши. И легкость в болтовне его была узнаваема, и некая пронырливость в движениях - носится этаким мелким бесом, словно ветром надутый...

Но по мере того как ничего нового к этой характеристике не добавлялось, у меня начала укрепляться неудовлетворенность этим Верховенским-младшим. Слишком лёгок, слишком "невинен", что ли. Ведь Петр Верховенский - не только обаятельный провокатор, паясничающий в светских гостиных, он и провоцирует-то хамовато, срываясь то и дело в неприкрытый цинизм, а уж когда совсем не постесняется зубы показать, то и страшен.

Впервые именно такой Петр Верховенский явился нам несколько лет назад в эпизоде спектакля Марка Захарова "Диктатура совести". Первое сценическое впечатление нередко для зрителя - самое властное, может быть, потому еще так помнится А.Абдулов, вонзившийся прямо в зал, чтобы - вкрадчиво и напористо одновременно - поделиться жуткими пророчествами Достоевского, которые тогда так легли на наш пробуждающийся ум: о том, как люди будут поделены на рабов и вождей, о нашем равенстве в рабстве, о механизме страшного искусства управления обществом рабов. Грозное предостережение, которое не было воспринято в свое время, а сейчас явилось нам как объяснение прожитого, как откровение из прошлого.

Конечно, природа публицистического спектакля Марка Захарова была совсем иная, там была предпринята настоящая мозговая атака, здесь же Петруша - в конкретном сюжете и характере, однако, при всей его личной суетливости, можно ли забыть о разрушительной силе его "бесовских" идей? А ведь именно Верховенский-младший чаще всего вызывает смех в зале, причем смех не язвительный, как у автора, а вполне добродушный. Когда же он принимается поедать варёную курицу, смачно обгладывая ножку, смех звучит прямо-таки восторженный. Конечно, объедаться в ожидани и, когда человек рядом с тобой наконец-то пустит себе пулю в лоб, - предел цинизма, и эпизод этот для зрителя должен был бы, вероятно, "работать" против Верховенского. Однако боюсь, что режиссура (а С. Бехтерев еще и режиссер-ассистент) переиграла самое себя: изрядно проголодавшийся к вечеру зритель, подозревая, что и актеру повседневно живется не легче, чем ему, от души радуется удовлетворению хоть одного молодого аппетита. А смысл-то эпизода уходит...

Более того, у меня, например, возникло мучительнее чувство неловкости, прежде всего - за актера: неужели он не ощущает в этот момент настроения зала? Что это - сознательный эпатаж зрителей? Контрастная краска в трагической сцене, любимый додинский прием - ударить по нервам зрителей натуралистической деталью? Или же попросту утрата чувства меры? Не знаю.

Нет, все-таки очень уж он "мотыльковый", этот Петруша Верховенский - и только, характер получился плоским. А ведь насчет объемности характера С. Бехтерев мастер - вспомните его Ганичева в "Братьях и сестрах".

Что ж, выходит, два главных персонажа сценической версии романа, два существа в беспредельности - беспредела не открыли? Выходит, неудача по главному счету?

Скажем осторожнее - приоткрыли все-таки. Но событием - ни для спектакля, ни, думается, для творческой биографии актеров эти две роли не стали.

ЗРИТЕЛЬСКАЯ память о спектакле у каждого, конечно, своя, но управляет ею все же нечто объективно существующее. Яркость сценического характера - одна из таких объективностей. Вот почему, наверно, в моей памяти отпечатался как живой капитан Лебядкин в исполнении И.Иванова. Внешне совсем непохожий на того, чей портрет набросал автор - вовсе не тучный, отяжелевший от пьянства, а напротив, какой-то нагло изящный, а вот Достоевская суть схвачена: есть в кем этакая судорога омерзительно комического самоуничижения. И декламация капитана - доморощенного "поэта" в генеральшиной гостиной о таракане, который "не ропщет",- маленький бенефис артиста, блестяще владеющего формой и понимающего толк в достоевских душевных типажах. Это - в начале спектакля.

А к концу его - вдруг вспышкой монолог инженера Кириллова, выбирающего самоуничтожение, дабы в свободе выбора своего сравняться с богом - и тем навек освободить человечество. (В ожидании этой-то смерти и проводится акция поедания курицы.) Мрачновато молчаливый Кириллов - артист С. Курышев, со стриженной ежиком головой и скульптурной лепки лицом, неожиданно напоминающий своим обликом молодого Маяковского, вдруг раскрывается в предсмертном монологе всей страстью ослепленного разума и детски наивного сердца, он симпатичен, его жалко, наконец, как истинно живого и заблудившегося человека.

Каждый раз на протяжении всего спектакля, поставленного по роману идей, западали в память те моменты, где ощущалось биение живого человеческого сердца - таков уж закон сцены. И Шатов, "Шатушка", как ласково звала его Мария Лебядкина, запомнился не почвенническими своими идеями (С. Власов проговаривает их как нечто служебно-обязательное), а добротой, широтой русской души. Как неловко хлопотал он вокруг нежданно-негаданно явившейся бывшей жены своей, как по-мужски наивно не понимал ее положения - и так искренне счастлив был появлением на свет нового человека.

Нравственным апофеозом спектакля стал момент, когда она, вздорная и гордая, исстрадавшаяся и просветленная, вдруг притянула его голову с рассыпавшимся русым чубом и поцеловала в лоб поцелуем чистым и возвысившим обоих. Как обрадовался зал, как зааплодировал этому человеческому свету, этому лучику надежды в бесовском мраке. И стало очевидно ясно, что минует же когда-то сумрак ложных идей, но воссияет вечная человечность. Больше ничего не сказал театр - не было ни метаний несчастной роженицы по зимнему городу, ни смерти застуженного младенца. Но когда серая кучка заговорщиков без лиц сомкнулась над телом Шатова, мое литературное знание того, что будет, яростно воспротивилось и что-то словно кричало во мне: "Не смейте! Он только что был так счастлив! А как же она? А ребёнок?!" - и этот беззвучный вопль рвался, думается, не из одной зрительской груди, вынося приговор "бесовщине" сильнее, чем любой идейный аргумент спора о том, что несет с собой революция по "шигалевско-верховенскому" образцу.

ТЕАТР очень аскетичен в языке своем, порой, может быть, даже в ущерб самому себе. Достоевский не пожалел язвительности и даже памфлетности в обрисовке и либеральствующей губернаторши с ее "салоном", и членов кружка Петра Верховенского - каждого по отдельности. Всю "светскую" сторону романа театр опустил, заведомо лишив себя "постановочных" сцен, прежде всего - скандального бала у губернаторши. А сходки заговорщиков даны как моментальные групповые снимки, так что даже социальная "утопия" Шигалева прозвучала как бы скороговоркой, без публицистического подчеркивания. Хотя сам публицистический прием - изложение своих мыслей героями прямо в зал - выдержан последовательно в ряде сцен.

Тут надо вслушиваться в слово, а не всматриваться в то, что происходит между героями. Может ничего и не происходить, хотя на сцене и стоит одновременно немало лиц. Некая статуарность присуща этому медленному зрелищу. И разворачивается оно на некоем темном фоне, лишенном примет, эпохи.

В сценографии Э.Кочергина - три "ударных" элемента: медленно закручивающееся люстрочки с мерцающими церковными свечками, деревянный задник, отсекающий эпизод от эпизода, как гильотина, да медленно вздымающиеся наискосок навстречу друг другу помосты, предъявляющие залу тех, кто стоит на краю жизни или кого уже готова принять земля.

Эти торжественно медленные подъемы и опускания узких плоскостей - словно меч судьбы, настигающий свои жертвы в житейской суете. Пожалуй, именно художник наиболее явно метафоричен и философичен в этом спектакле. А режиссёр словно впал в аскезу: даже привычная для додинских спектаклей музыкально-вокальная драматургия звучит под сурдинку. Режиссер заявляет и выдерживает самоограничительные правила представления романа - вот слово автора, вот его герои, слушайте - смотрите.

Трудно играть "Бесов". Сыграешь конкретно-исторически - сведется все к бытовому анекдоту. Оторвешься от реальной жизни - фигуры получатся картонные. Немирович-Данченко искал реального, но как бы отточенного до символа образа - и не везде ему этот баланс удался. Что ж, думаю, не обидно будет и Л.Додину услышать, что для него, для его актеров отточенность символа во многом осталась пока недосягаемой.

Одно очевидно - режиссер ставил не политический спектакль (хотя "Бесы" и наше время как раз подоспели друг к другу), но стремился к смыслу более широкому и глубокому. Здесь "Бог с дьяволом борется, а поле битвы - сердца людей", и потому-то трагедия "Бесы" имеет не только политическое, временное, преходящее значение, но содержит в себе такое зерно бессмертной жизни, луч немеркнущей истины, какие имеют все великие и подлинные трагедии, тоже берущие для себя форму из исторически ограниченной среды, из определенной эпохи",- писал С.Н.Булгаков.

Когда спектакль подымается до этого уровня - он значителен, когда остается на уровне фабулы - сразу мельчает и становится попросту скучноватым.

И еще одна цитата из истории так и просится в строку. После премьеры в МХТ Станиславский писал, что спектакль "вышел важным, значительным не для большой публики, а скорее для знатоков", и хотя он "не имел шумного успеха, но слушали хорошо, рецензии хорошие".

Ей богу, и сейчас такое услышать для театра никак не обидно.

И еще одна аналогия - про постановку МХТ писалось, что сложное ее содержание недостаточно хорошо прочитывалось с одного раза даже искушенным зрителем. Следовало бы посмотреть не единожды. Совет и сегодня годится, да трудно выполним. Однако, думаю, пройдет время - и потянет меня (и, наверно, еще кого-то) снова посмотреть, как живут "Бесы" на сцене МДТ. И хотелось бы увидеть спектакль окрепшим, а в атмосфере зала ощутить ту же готовность к восприятию непростого искусства театра, как и на премьере.

Наверх


Билетная система - СмартБилет


Разработка сайта - SPBNET