Академический Малый Драматический Театр - Театр Европы Купить билеты |
О ТЕАТРЕ ЛЕВ ДОДИН НОВОСТИ ОСНОВНАЯ СЦЕНА КАМЕРНАЯ СЦЕНА ИСТОРИЯ ПРЕССА
рус | eng
Галина Лапкина
Театральная жизнь. 2004. №6. С. 37-41
<< к списку статей
О Додине

ТЕАТРАЛОГИЯ В СТИЛЕ «РОНДО»: Лев Додин ставит Чехова

Мы перебрались в XXI век, прихватив с собой все те проблемы, которые тревожили нас в веке XX. Преодоление рубежа лишь обострило их, обнаружило их нерешаемость и давность происхождения. Искусство пытается понять истоки. И обращается, естественно, к классике.

«В поисках Чехова» - так назван фильм, показанный телеканалом «Культура» к 100-летию со дня смерти писателя. Чехов и Достоевский сегодня, пожалуй, самые значимые имена для современной сцены. Додин, остро чувствующий время, его движение, связь эпох, ставит и того и другого. Очень разные и глубинно связанные, оба писателя необходимы ему, чтобы понять нынешнего человека и самого себя в взвихренном, алогичном потоке жизни, истории. Додин не стремится ни к эпатажу, ни к аллюзиям, ни к внешней «актуализации». По нынешним меркам он почти традиционалист. Но, быть может, именно уважение к традиции и высвечивает острую, резкую современность режиссерского взгляда и его органику. Не случайно вводит Додин в чеховские спектакли природные стихии воды, земли и света – в этом ощутима связь с ранними его работами. Трансформация сочетаний стихий – путь поиска истины.

Додин всматривается в историю России, в то, как день вчерашний перетекает в настоящее, определяя его, повторяясь в нем. Это отчетливо видно в его чеховской тетралогии, ибо, думается, четыре его постановки есть нечто целое, имеющее свою композицию, внешне алогичную, свое внутреннее музыкальное развитие. Недаром критик Е. Алексеева, восприняв их как «цикл», предлагает «смотреть все четыре спектакля в один вечер». К счастью, это невозможно. Все же их разделяют годы. И каждый из них - «портрет» исторического момента в его связи с прошлым и будущим. История здесь и комедия, и трагедия, и фарс...

Додин работал над чеховской эпопеей почти десять лет. С ведущими, очень разными по эстетике театральными художниками – Э. Кочергиным, А. Порай-Кошицем, Д. Боровским, задействовав основное «ядро» труппы МДТ. И последовательность назначения актеров на роли тут красноречива - она знак внутренней сопряженности спектаклей.

1994 г. - «Вишневый сад», 1997 - «Пьеса без названия», 2001 - «Чайка», 2003 - «Дядя Ваня». Странная, парадоксальная выстроенность. Каждый спектакль - явление вполне самоценное. Но меж ними есть глубинная связь; видна трансформация художественных смыслов, нарастание драматического, психологического напряжения. Идет круговорот жизни, финал смыкается с началом, в чем-то оппонируя ему. Человек взят, как у Чехова, на переломе эпох, когда «все переворотилось», но «укладывается» не так, как ожидалось. Да и укладывается ли?.. Отсюда - «душекружение», сомнения, отчаянье. Додин начинает с последней пьесы Чехова. «Комедия» - обозначил жанр «Вишневого сада» сам драматург. «Человеческая комедия», комедия реальной, отнюдь не веселой жизни. Элегическая драма - так чаще всего ставился «Вишневый сад». Л. Додин, В. Туманов и Э. Кочергин строят спектакль на контрастах, без лирического флера, хотя сохраняют чеховский сплав поэзии, горечи, надежды, иронии... Есть мир ускользающей красоты, меркнущий, пустеющий на наших глазах. Игра света и тени (а свет здесь - важнейший элемент художественной структуры), блики зеркальных отражений, чуть заметные ветви деревьев, уходящие в глубину сцены проходы (аллеи?)... Все исполнено поэзии и тревожной печали. Но постепенно исчезают зеркала, тускнеют свечи в бра... В пространстве этом обычные, отнюдь не поэтичные чеховские люди, такие вроде бы элегантные, но живущие иллюзиями, не умеющие этот мир сохранить. Живущие «мимо» реальной жизни. У каждого своя иллюзия (будь то банк или любовник во Франции), свои надежды, которым не суждено сбыться. И мнится, они сами в душе знают об этом, но не хотят знать. А мы, зрители, узнавая в них наше время, тоже вроде бы не хотим в этом признаться себе.

Разлетятся и вряд ли встретятся вновь такой ломкий, «неукорененный» Гаев С. Бехтерева и Раневская Т. Шестаковой, словно играющая легкость, но какая-то устало-прозаичная в финале. Не ждут радости ни Варю Н. Акимовой, ни Аню Н. Соколовой. Потом чуть слышно отзовутся их судьбы в образах других чеховских спектаклей Додина. Нет, не разведет новых садов Петя Трофимов (С. Курышев), а коль разведет, так и их кто-нибудь вырубит. Стук топора, как набат. Заколотят дом. А Дом у Додина - всегда понятие метафорическое. Это то, без чего не может быть жизни.

Додин не исключал из спектакля моментов комедии: падал в бассейн (а тут уже появляется вода, столь активно «играющая» в «Пьесе без названия» и в «Чайке») Епиходов (А. Коваль); носился с галошей Петя Трофимов (С. Курышев); грустя, суетился Симеонов-Пищик, так неожиданно сыгранный Н. Лавровым. Однако в каждом из них слышался призвук тревоги, неуверенности в реальности своего существования.

И все же только Фирсу, гениально сыгранному Е. Лебедевым, который принадлежит былому и которому предстоит умереть одному в отторгнутом от настоящего доме, да Лопахину (И. Иванову), все что-то подсчитывающему, что-то помечающему в своей записной книжке, обреченному разрушить имение, мир, «прекраснее которого ничего нет на свете», - лишь двоим им дано ощутить совершающуюся трагедию. И... смириться. Не потому ли не было истинной страсти и торжества в танце Лопахина? Ибо не знает он, как построить новый мир без этих Гаевых и Раневских, и не может поверить в утопии Пети.

Странное дело – спектакль был овеян горькой печалью, как-то один за другим со сцены исчезали персонажи, и горло сжималось при виде одинокого, всеми забытого Фирса... И все же «Вишневый сад» не оставлял впечатления полной безнаадежности. Еще мы досадовали на чеховских героев, но и любили их, еще чего-то ждали. Шел всего только 1994 год.

3атем - трехлетняя пауза. И парадоксальный выбор – самая первая, юношеская чеховская «Пьеса без названия». В рукописи заголовка в самом деле нет. При первой публикации, почти через 20 лет после смерти Чехова, издатели, опираясь на беглое упоминание в одном из писем драматурга, назвали ее «Безотцовщиной». После чеховеды отказались от этого наименования, так как в письме, видимо, речь шла о другой пьесе. С тех пор она или «Платонов», или «Пьеса без названия» Додин это наименование воспринял как символ, ибо жизнь, по его словам, тоже названия не имеет. Он возвращается теперь к истокам чеховской драматургии. Многослойная, аморфная, тяжеловесная, но во многом предваряющая зрелые создания Чехова, эта пьеса дает относительную свободу режиссеру, Додин предложил свою «сценическую композицию», не похожую ни на фильм Н. Михалкова, ни на предшествующие постановки. Он нашел для нее мелодическое звучание.

Пристальное внимание к духовной субстанции каждого персонажа. Кто они, эти чеховские герои, с которыми драматург не расстается впоследствии? Платонов «повторится» в Иванове, в Лаевском из «Дуэли»... Он долго будет «мучить» Чехова. И Додин разгадывает загадку жизни и смерти Платонова. Вновь «пересменка эпох», разные поколения. Вновь Додин несколько «приземляет» героев, их слова, их чувства.

Слишком естественным было удовольствие плавающей в заводи «молодой вдовы, генеральши» Т. Шестаковой. Впрочем, ее интерес к Платонову был холодноват, хотя и вполне искренен. Не было поэзии в жестко-требовательной влюбленности Софьи (И. Тычинина), и уж вовсе не уместными казались ее речи о «новой жизни» (иронический поклон Пете Трофимову!). Унылой была «всепоглощающая» привязанность жены Платонова, с легкой иронией обозначенная М. Никифоровой.

И даже в Платонове С. Курышева еле ощутимо было его юношески-одушевленное прошлое. Он не то чтобы утратил идеалы, он интуитивно, самой своей жизнью, почувствовал их иллюзорность и нереальность. Но и вовсе без них Платонов существовать не научился. Оттого живет в нем неясная тревога, внутреннее беспокойство. Должно быть, они-то - так отличающие его от богатых купцов, помещиков, генеральских сыновей - суть его притягательности для женщин.

И еще явственнее Л. Додин, режиссер И. Коняев и сценограф А. Порай-Кошиц «встраивают» в спектакль мир природных стихий. Они и контраст, и аккомпанемент человеческой суете. Земля - песок, бассейн (или заводь) с прозрачной водой, дерево нависших над ним дощатых мостков. Трепетные огоньки свечей, плывущих по воде... Душ там, вверху, в доме генеральши, омывающий грешные тела... Вода - основа жизни, очищающая, принимающая в свое лоно мертвого Платонова (это уже не смешное падение в воду Епиходова!). «Чужой среди своих», он обречен разладом воли и самосознания, и гибель его торопят окружающие, вроде бы любящие его.

«Плененный» сетью, покрывшей бассейн, под легким ливнем покоится молодой учитель Платонов. Что хотели от него окружающие, творящие теперь над ним поминки? Любви? Слов надежды? Действий? Отчего так агрессивны они и так бездеятелен, «безлюб» Платонов? Они хотели «брать». Что мог он им дать, - он, сам не знающий (как Шарлотта в «Вишневом саде») - кто он, откуда. Додин не предлагал ответов, он ставил вопросы. Он хотел понять, проникнуть в души чеховских героев, в наши, в свою. Недаром зритель здесь почти не был отделен от сцены. Прибрежный песок подступал прямо к первому ряду. Смысл «путешествия» в Чехова определяло время.

И вновь четырехлетняя пауза. Как характерны эти разрывы. Но логика творческих размышлений неумолимо ведет Додина к Чехову. Чеховым он испытывает нынешний, уже XXI век. «Чайка» - пьеса, принесшая Чехову подлинную славу. Пьеса, ставшая символом «чеховского» и символом нового театра.

«Чайка», пожалуй, - самый прозаический спектакль в додинской тетралогии. Самый жесткий. Художник А. Порай-Кошиц не создал на сцене «колдовского озера», хотя есть отблеск воды. Странно гол остов беседки - театра Треплева, прикрытого занавесом-простыней. Это мир в отсутствии красоты. Мир без уюта. Нет в нем и «пяти пудов любви». Впрочем, чеховские слова вряд ли надо понимать буквально. Здесь у всех любовь без взаимности, как последнее прибежище, чтобы оставаться живым человеком. И, думается, Додин это душевное состояние выразил вполне.

Все здесь как-то приближено к нам. Все конструктивно. Ездят на велосипедах. Потом в финале эти велосипеды - дополнительные пассивные персонажи. И герои в этой «Чайке» словно бы «постарели». То и дело проступает в них готовая прорваться агрессия. Так защищает «свое достояние» (право на Тригорина) Аркадина Т. Шестаковой. Это ее последний рубеж. И Маша И. Тычининой как-то напряжена и насторожена. Устало вежлив Дорн П. Семака, преследуемый Полиной Андреевной (Н. Акимова). Все они - люди холодного мира, беспощадного к ним. Не так уж молод Треплев (А. Завьялов) - что принципиально. И не поэтична Нина. Не случайно К. Раппопорт вносит в свое тяготение к Тригорину явственно «телесное» начало. (Впоследствии в Елене Андреевне из «Дяди Вани» эта же краска окажется чрезвычайно важной.) С. Курышеву, игравшему Платонова, теперь достанется Тригорин. Примечательно - нет глубокой розни меж ним и Треплевым. Постепенно они сравняются в возрасте и придут к одинаковому итогу: творчество - непрерывный, не дающий подлинной радости труд. Талант не знает возраста. Умение терпеть не заменит его. А «новые формы» так быстро стареют... И тоскующая в холодной пустоте «Мировая душа» - как общая душа Аркадиной, Тригорина, Нины, Треплева...

Появление усталой, побитой жизнью Нины в финале лишь провоцирует прозрение и разочарование Треплева. В сцене их последней встречи каждый говорит о своем, почти не слыша собеседника. «Хорошо здесь, тепло, уютно...» - последняя иллюзия, самообман. Треплев освобождается от них, убивая себя. Иного выхода для него нет.

Лукавый Чехов. Комедия... В которой предрешена гибель героя, будь то физическая смерть или оскудение души, равнодушие, позволяющее не ощущать боль другого. Комедия, кончающаяся смертью. Додин не может остановиться на этом.

«Неси свой крест и веруй...» Что же, испытаем эту формулу... И через два года Додин ставит «Дядю Ваню». Спектакль этот несомненно коррелирует с додинским «Вишневым садом». Но и отзвуки, оттенки мира, ранее запечатленного в «Пьесе без названия» и в «Чайке», здесь можно обнаружить тоже.

«Сцены...» - Чехов предлагает неопределенный жанр, и Додин его принимает. Жизнь состоит из сцен. Из случайных сцеплений, закономерность которых, если она есть, от нас скрыта. «Дядя Ваня» -единственная полнометражная пьеса Чехова, в которой никто не умирает, выстрелы почти комичны, имение не продают и сад не вырубают. Кров над головой у семейства Войницких есть. Впрочем, отторгнутое от большой жизни имение немногим лучше заколоченного дома в «Вишневом саде». В него теперь даже Астров не скоро заглянет. Трагизм обыденности. Невольно вспомнилось пушкинское: «Прими собранье пестрых глав/ Полусмешных, полупечальных/ Простонародных, идеальных...» В самом деле, у Додина «Дядя Ваня» и трагикомедия, и драма с элементами фарса... Сцены... Обобщения философичны. Речь о сегодняшнем мироощущении, его корнях. О стоицизме. О невозвратности убегающих дней, утраченных возможностях. О сомнениях - а были ли они, возможности? О людях деловых и смешных идеалистах. О жизни как она есть.

«Дядя Ваня» воспринимается как завершающий аккорд додинской тетралогии.

Знаменателен выбор актеров. И. Иванов - профессор Серебряков. Позади -Лопахин, богатый помещик Глагольев (в «Пьесе без названия»). Иван Войницкий, дядя Ваня - С. Курышев, он же - Петя Трофимов, Платонов, Тригорин... П. Семак - Астров, а ранее Дорн и один из гостей в «Вишневом саде». Телегин - «Вафля» - А. Завьялов. Он же Треплев, купец Бугров в «Пьесе без названия». Соня - Е. Калинина, игравшая в очередь с К. Раппопорт Нину Заречную. Теперь, как уже говорилось, К. Раппопорт - Елена Андреевна, жена Серебрякова.

Ведущие актеры в «Дяде Ване» «пропущены» через всю тетралогию. Для Додина это важно - ощущение Чехова, его поэтики, его понимания бытия. У чеховско-додинских героев своя преемственность, своя родословная. Имение Войницких не просто в ряду имений Гаева, Раневской, Сорина, где обитает Треплев, куда неизменно возвращаются Аркадина, Тригорин, Заречная. И не случайно так близко к нему по звучанию имение генеральши Войницевой в «Пьесе без названия». Эти имения - пространство национальной жизни. Все мы родом оттуда, кем бы ни довелось там быть нашим предкам - владельцем, слугой, гостем...

И Давид Боровский соответственно выстраивает сценическое пространство. Спектакль по-своему аскетичен. Здесь нет изощренной игры света, обилия метафорических деталей. Все конструктивно. (Недаром в программке специально указан конструктор декораций - Н. Мурманов.) Мебель в стиле эпохи - как примета устоявшегося быта. Но самого быта, в сущности, нет. Да, в нужный момент возникает кресло Серебрякова, в котором он мучается от своих хворей, или столик с лесной картой уезда, составленной Астровым... Островки частной жизни, частных контактов, бессвязных, безрезультатных действий.

Сцена, ограниченная стеной задника, как-то распахнута, и не покидает ощущение ее пустоты. А над ней некая металлическая конструкция с тремя большими стогами сена. Знак налаженного, но и примитивного «натурального» хозяйства («масла постного 20 фунтов, ...опять масла постного 20 фунтов»). В финале опустятся на сцену эти стога и заполнят пространство, вытесняя мечты и надежды. Оставляя лишь страстную, почти мистическую веру Сони (проникновенно сыгранной Е. Калининой) в милость божью, дарующую им прекрасную жизнь под «пение ангелов». Но это уже за пределами реальной жизни. А здесь - люди, утрачивающие душевную энергию, переживающие «бесплодные усилия любви». Да, трепещет женское начало в Елене Андреевне К. Раппопорт. И их поцелуй с Астровым овеян страстью. Но войдут толпой обитатели дома, и, еще полная желания, она все же последует за мужем. А Астрову останется очередная стопочка водки и кусочек хлебца на закуску.

«Бунт» дяди Вани окажется трагически смешным и бесплодным. Его и Сонина готовность "Нести свой крест» и «веровать», скорее, знак отчаянья. Так же иллюзорна надежда Сони на «небо в алмазах», как иллюзорна была надежда Пети Трофимова «насадить новый сад». Будет ли прекрасна «новая жизнь» через 200-300 лет? Через 100 пока такой не стала. И лейтмотивом будут звучать почти спокойно, отрешенно сказанные Астровым слова: «Наше положение, твое и мое, - безнадежно». Перспектива долгих тоскливых дней - вот удел почти всех героев «Дяди Вани». Даже «деловой» Серебряков (неожиданно сближающийся с Лопахиным) терпит крах. Будет он по-прежнему «аккуратно получать то, что получал и раньше», но своего не добился, «имущественные отношения» не урегулировал: независимым от родственников и имения не стал, признание своей исключительности потерял. И подагра при нем. И любви к красивой жене тоже, кажется, нет. Он заперт сам в себе. И, в конце концов, это судьба всех героев «Дяди Вани». Лишился надолго единственного оазиса - дома Войницких - в безрадостной жизни уездного врача Астров. И медленно будет иссякать жизнь Сони и Войницкого. «Не до нас ей, жизни торопливой» -слова Блока транспонируются в додинском спектакле.

Еще были угасающие отсветы поэзии в «Вишневом саде». Еще жили иллюзии. Теперь остается труд - как знак покорности судьбе. Но и как знак неистощимости жизни, «без права на уход» от нее. И кто знает, что впереди. Ведь не бесследны для нас упрямое неприятие Фирсом «нового времени». И несогласие Платонова с миром. И самовольный уход Треплева от возможного компромисса. И духовная стойкость Сони...

Тетралогию скрепляет сама художественная природа Додина, его умение ощущать глубинную связь явлений и в мизансценах, в актерских интонациях эту связь выражать. У него всегда есть чувство целого, ибо есть вера в человеческое предназначение, в силы, движущие историю. Пусть замкнулся круг судеб чеховских героев. Но остается Театр, прошедший долгий путь вместе с Чеховым. Театр с его обостренным вниманием ко времени и к людям. Прикосновение к трагедии дает чувство духовного очищения и будит энергию сопротивления. А разве не сопротивлением - злым силам мироздания, привычным, но омертвевшим социальным и обыденным установлениям - живет вообще истинное искусство?

Наверх


Билетная система - СмартБилет


Разработка сайта - SPBNET