Академический Малый Драматический Театр - Театр Европы Купить билеты |
О ТЕАТРЕ ЛЕВ ДОДИН НОВОСТИ ОСНОВНАЯ СЦЕНА КАМЕРНАЯ СЦЕНА ИСТОРИЯ ПРЕССА
рус | eng
Валерий Галендеев
сайт Академического Малого драматического театра - Театра Европы, 29.03.2011
<< к списку статей
Три сестры

СОЗНАТЕЛЬНЫЙ ЧЕХОВ ("Три сестры" в постановке Льва Додина)

Сценическую жизнь пьесе «Три сестры», как известно, дал двумя эпохальными постановками: Станиславского (1901 г.) и Немировича-Данченко, спустя почти сорок лет – Художественный театр. При общности некоторых мотивов  эти спектакли отличались друг от друга обретаемыми смыслами, «посланиями» к времени и к вечности, хотя создавались в системе если не совпадающих, то, во многом, схожих эстетических координат. Так, по крайней мере, на первый взгляд.

Мировой премьере «Трех сестер» предшествовала знаменитая поездка «художественников» на гастроли в Крым. По своему внутреннему смыслу и назначению она стала единственной в своем роде поездкой театра, громоздкого и трудноуправляемого механизма, к своему суженому автору. Воистину это было сентиментальное путешествие горы к Магомету.

Более двадцати лет спустя Станиславский воссоздал в автобиографической книге весенние события 1900 года. «Это была весна нашего театра, самый благоуханный и радостный период его молодой жизни. Мы ехали к Антону Павловичу в Крым, мы отправлялись в артистическую поездку, мы гастролеры, нас ждут, о нас пишут. Мы герои дня не только в Москве, но и в Крыму… Мы сказали себе: "Антон Павлович не может приехать к нам, так как болен, поэтому мы поедем к нему, так как мы здоровы"».[1]

Эти воспоминания приводит в классическом труде «"Три сестры" и "Вишневый сад" в Художественном театре» И.Н. Соловьева. Она увязывает настроения, выраженные в главе «Поездка в Крым» «Моей жизни в искусстве» с первым актом спектакля МХТ, который реконструирует с присущим ей даром создавать «эффект присутствия». «Все в первом акте в тон весеннему настроению – птичий гомон, такой громкий за окном, когда, наконец, выставили вторые рамы; энтузиазм Ирины, корзины цветов и шуточная церемония обряда фотографирования в праздничный день. Первый акт – бодр, весел, и черное платье Маши, ее резкость и легко подступающие слезы – все это звучит диссонансом, сразу выделяя ее среди всех».[2]

Запомним эту реконструкцию, отмеченную, как мне кажется, двойной оптикой. Наряду с извлеченным из рецензий, воспоминаний, иконографических материалов, сюда,  безусловно, входит и живая память спектакля 1940 года, в этой своей части не сильно отличавшегося  от первой постановки. Разве что у Немировича-Данченко все было менее интимно, камерно. Все-таки он был одним из отцов-основателей довоенного советского ампира.

Инна Натановна как театровед-мыслитель, конечно, сумела извлечь корень не только из ликующих строк Станиславского, его режиссерского экземпляра и рецензий. Она берет намного шире: «…в русской жизни на пороге века в самом деле было много «дивных сил» (и уж с этим не поспоришь – В.Г.). Они были ощутимы во всем… За тоскою героев «Трех сестер» – накопление живых сил, жажда радости, тревога совести. У этой тоски бывали острые, короткие приступы…. бывали просветы, когда становилось понятно, что герои на самом деле хотят жить, а не прозябать».[3]

Спектакль 1940 года возник на совершенно иной исторической, социальной почве, в резко отличающемся жизненном и театральном контексте. Но настроение первого акта, в общем, было таким же. Стало казаться, что «так у Чехова». Две постановки художественного театра задали направление, с которым уже нельзя было не считаться. Все событийные интерпретации «Трех сестер» второй половины ХХ века либо мирно следуют этому направлению (в чем-то и превосходя образцы), либо утверждают свое самостояние через полемику с ним. Это относится к спектаклям и Г. Товстоногова, и П. Штайна, и О. Ефремова, и даже к наиболее радикальным «Трем сестрам» Ю. Любимова – Ю. Погребничко, где, как многие помнят, фонограмма воспроизводила голоса корифеев-предшественников, а актеры (кроме, может быть, А. Демидовой – Маши) пытались играть в резкой полемике с ними. И никому не приходило в голову, что у Чехова, возможно, совсем «не так»…

Чехов, Станиславский, Немирович-Данченко – современники и даже почти сверстники (Чехов на два года моложе Немировича-Данченко и на три года старше Станиславского). Но это не значит, что они жили в едином пространственно-временном континууме. Чехов был болен, они здоровы и молоды вместе с прекрасным и юным Художественным театром. Чехов жил в глухой, по тем временам, хоть и (в силу климата) посещаемой провинции. Они в самом средоточии столичного круговорота.

Из болезни и из провинции жизнь видится иначе, чем из окна лакированного экипажа, проезжающего по Тверской или Петровке. Чехов и его лучшие в мире «воплотители» жили в разном ментальном времени, это не шутки. И нынче, когда то и дело слышится: этот театр, спектакль, режиссер современен или несовременен, то спрашивается – кому? Календарно Билл Гейтс и гардеробщица тетя Клава – современники. Но ясно, что они существуют в разных эпохах и цивилизациях, в разном ментальном времени.

Насколько серьезно был болен Чехов весной 1900 года – в «самый благоуханный и радостный период молодой жизни» Художественного театра? Катастрофически. Мало того, что он вступил в смертельную фазу основной, легочной болезни. Она к тому же лишь доминировала в скорбном листе пациента А.П. Чехова. Его страдания были чудовищны и разнообразны. Даже если не обращаться к некоторым письмам, которые просто больно читать, догадаться, какие телесные и душевные терзания испытывал Чехов, можно по некоторым литературным фактам.

Предположительно сразу же после пьесы о Прозоровых Чехов приступил к рассказу «Расстройство компенсации», который не завершил. А, может быть, и не собирался завершать. Как говаривал доктор Дорн: «И понимать нечего, все ясно». Герой этого рассказа помещик Яншин приехал в дом своего тяжело больного родственника, мужа сестры, для помощи и поддержки. Прожив там некоторое время, он внезапно, в мгновение ока ощутил ненависть к больному шурину – «тяжелую, острую ненависть… От этого чувства, которое он теперь испытывал впервые за все время, пока жил… у него похолодели голова и ноги и сильно застучало сердце. Ему страстно захотелось, чтобы Михаил Ильич умер сию минуту, чтобы он вскрикнул в последний раз и хлопнулся о пол, но в одно мгновенье он вообразил себе эту смерть и с ужасом отвернулся от нее».[4]

После смерти автора рассказ опубликовали в «Журнале для всех», а когда рукопись вернули Марии Павловне, душеприказчице Чехова, та написала карандашом на последней странице: «Как безбожно!» (Т. 10, с. 471). В рассказе нет ничего «богоборческого» или «сатанического». Напротив, там один из самых богоприсутственных чеховских пейзажей и одно из самых возвышенных и страстных любовных посланий в русской литературе (письмо к героине, посланное из Флоренции). Безбожным, по чувству М.П. Чеховой, было то желание его смерти, которое, как ей казалось, угасающий Чехов мог заподозрить в своих близких.

Одновременно с «Тремя сестрами» Чехов задумал, но не написал повесть «Калека». Предварительные записи к пьесе, над которой он работал в 1900 году, перемежаются записями к «Калеке». Между прочим, среди предполагаемых персонажей фигурирует некая Оля Прозорова. В «Калеке», как и в «Трех сестрах», намечалась тема врачебной ошибки, погубившей больного – повод для запоя Чебутыкина в третьем акте.

Взгляд на мир сквозь болезнь дает трезвость. Взгляд больного врача полностью растворяет все иллюзии. Тот же Чебутыкин наиболее трезв, когда он пьян (он страдает запоями – это болезнь). Его пресловутый цинизм при ближайшем рассмотрении – преодоление иллюзий и упорная внутренняя агрессия против них. Перечтите третий акт или посмотрите эту сцену в спектакле Льва Додина 2010 года в исполнении Александра Завьялова – убедитесь лично.

Именно тогда, когда в России вскипали новые силы, приходила цивилизация, крепла индустриализация и в Москве открылся Художественно-Общественный театр, то есть в 1898 году, Чехов создает один из наиболее философических рассказов «Случай из практики». Его герой, молодой доктор Королев, приезжает по вызову в фабричный поселок, который уже затронули перемены, модернизированный и чуть ли не инновационный.

Давно замечено – почти в каждом чеховском враче есть что-то, иногда многое, от самого автора. Лучшие из чеховских героев почти всегда молоды. Они чище, терпимее, трудолюбивее старших. В Соню Серебрякову, Аню Раневскую, героинь «Невесты», «Дома с мезонином», Машу Шамраеву, Константина Треплева, да и еще молодого Осипа Дымова не бросит камень даже тот, кто сам без греха. Таков и совсем молодой врач Королев. Кажется, ради его размышлений об индустриализирующейся, поднимающейся на ноги России рассказ и написан. «Пусть спектакли для рабочих, волшебные фонари, фабричные доктора, разные улучшения, но всё же рабочие… ничем не отличаются по виду от тех рабочих, которых он видел давно в детстве, когда еще не было фабричных спектаклей и улучшений. Он как медик, правильно судивший о хронических страданиях, коренная причина которых была непонятна и неизлечима, и на фабрики смотрел как на недоразумение, причина которого была тоже неясна и неустранима, и все улучшения в жизни фабричных он не считал лишними, но приравнивал их к лечению неизлечимых болезней» (Т. 9, стр. 80).

Экономический рост, индустриальное развитие и возможность духовного расцвета России связывалась как раз с теми условиями, в которых чеховский герой 1898 года видел признаки неизлечимо больного общества, неизлечимо больной земли. Безнадежно больной и сознающий это Чехов видел в России такого же, как он сам, пациента, состояние которого не внушает никаких надежд. Причина зреющей катастрофы Чехову виделась где-то за пределами постигаемого мира. Дважды в этот период он пишет о дьяволе. Помимо пьесы Треплева, другой молодой герой, доктор Королев физически ощущает присутствие мятежного духа. И не где-нибудь там, а здесь, в этом продвинутом поселке. «Главный же, для кого здесь всё делается, – это дьявол. И он думал о дьяволе, в которого не верил, и оглядывался на два окна, в которых светился огонь. Ему казалось, что этими багровыми глазами смотрел на него сам дьявол, та неведомая сила, которая создала отношения между сильными и слабыми, эту грубую ошибку, которую теперь ничем не исправишь». Все в мире существует, «покоряясь какой-то направляющей силе, неизвестной, стоящей вне жизни, посторонней человеку. Так думал Королев, сидя на досках, и мало-помалу им овладело настроение, как будто эта неизвестная, таинственная сила в самом деле была близко и смотрела» (Т. 9, с. 81-82). Никакими признаками визионерства или иной психической нестабильности, подобно героям «Черного монаха» или «Палаты №6», доктор Королев Чеховым не наделен. Это ход мыслей здорового человека.

Такие мотивы, наряду с другими, более отрефлексированными, окружали пьесу о доме Прозоровых. Молодой Художественный театр не принял их во внимание в силу кардинально другого настроя и некоего что ли, коллективного здоровья. Бациллы распада, как мы теперь знаем, бродили уже и там, но период был строго инкубационным. Здоровые не вполне уразумели больного, «сытые – голодного».

Чехов предвидел, что рассчитывать на полное понимание со стороны людей театра, не изведавших того, что он, не приходится. Но главное: не было веских доказательств его диагноза. Они начали приходить через 4-5 лет. Россия обнаружила свою глубокую неизлечимость и зависимость от «дьявола», когда Чехова уже не стало. Но подавляющему большинству «художественников» было суждено оказаться свидетелями катастроф.

А на самом пороге века они вместе с персонажами «Трех сестер» самозабвенно мечтали о лучшем будущем. Рядом появился другой великан – Горький. Его исторического оптимизма хватило бы не на один МХТ. В начале спектакля МХТ царило весеннее настроение, которое у автора омрачено многим: и годовщиной смерти отца, и воспоминаниями о его похоронах, которыми не приходится гордиться, и денежными трудностями, из-за которых Ольга работает, по-нынешнему, «на две ставки», и оскудевший дом, где «тихо, как в пустыне».

Обо всем этом как-то, видимо, не хотелось думать, тянуло довериться словам Вершинина о массе света и цветов, любовному настроению Тузенбаха, сентиментальной воркотне Чебутыкина, якобы восторженному тону Ирины. Время, действительно, было, в некотором роде, эйфорическое. И мы с вами переживали такие времена и знаем о них по личному опыту.

Ощущения же Чехова были близки к тем, что спустя несколько лет описал Блок в статье «Стихия и культура»: «Страшно слышать: "Болезнь излечима, болезни нет, мы сами - все можем". Когда ступишь ногой на муравейник, муравьи начинают немедленно восстанавливать разрушенное; через несколько часов им кажется, что никто не разрушал их благополучия. (похоже на наши «кризисные» и «посткризисные» периоды? – В.Г.) Они – в своей вечной работе, в своем чувстве всепоправимости, в ощущении вечного прогресса, – как во сне. В таком же сне – бабочка, танцующая у пламени свечи. В том же предсмертном сне можно завести веселый хоровод вокруг кратера вулкана. Работают, поют, ведут мирные хороводы – во сне, в самозабвении, во хмелю».[5]

В сущности, эти слова можно отнести ко всей юной тогда культуре Серебряного века. Но и страшную же цену она заплатила за свою великолепную беспечность. Судьба Серебряного века моделирует участь культуры как таковой, сознающей себя внутри цивилизующих или же деструктурирующих систем каким-то ненужным придатком, чем-то вроде шестого пальца. Пройдет лет этак двадцать, и сестры Прозоровы, останься они в России, будут писать в анкетах «французским владею слабо» и бояться, как бы не донесли про английский и немецкий, а Ирина – еще и итальянский. Всего этого Чехов, конечно, не мог знать, но не страшился предчувствовать.

В «Трех сестрах», как ни в какой другой пьесе, сильны географические векторы. В «Чайке» есть далекая и неопределенная Москва и менее далекий, но столь же неопределенный Харьков. Тот же Харьков вкупе с Москвой и Тулой и почти инопланетной Финляндией да Петербург, откуда родом мадам Серебрякова, – в «Дяде Ване».

В «Трех сестрах» есть вполне обжитая и изведанная Москва со Старой Басманной и Немецкой улицами, угрюмым мостом через реку, Новодевичьим кладбищем и Университетом. Эта Москва – главный миф дома Прозоровых.

И есть провинциальный город со ста тысячами населения, гимназией, вокзалом железной дороги в двадцати верстах от городской черты, земской управой и квартирующей в городе воинской частью (или частями – есть артиллеристы и пехота). О прототипе этого города много спорили. В основном, сошлись на Перми. Но почему-то М.П. Чехова, читая пьесу, вспомнила Воскресенск, батарею, артиллеристов…[6] Ей вспомнился Воскресенск – уездный город Нижегородской губернии, где Чехов с Марией Павловной побывали в 1884 году. Там населения меньше, чем в Перми, но что-то же напомнило Воскресенск.

Если действие пьесы происходит в городе, подобном Перми, – «Три сестры» – драма. Если в каком-то вроде Воскресенска – трагедия. Я бывал в Воскресенске. Там, действительно, чудесная река – Ветлуга. Вокзала железной дороги не видел – туда и обратно автобусом. Но если Прозоровы оказались там, то это Цветаева в Елабуге, разве что без нищеты. Дивно то, что в этом населенном пункте был театр, впоследствии ставший любительским, а потом и довольно известным в области народным.

Все же никакими усилиями рассудка не одолеть загадку, зачем в Перми ли, в Воскресенске ли в Таганроге – артиллерия? По кому там стрелять? И тем более необъяснимо обычной логикой, что там делать высокому столичному офицерскому чину – генералу Прозорову? Не космодром же там и не режимные объекты. Поневоле возникает мысль о ссылке. Почетной, хорошо оплачиваемой, но ссылке. Другая мысль такова: когда маленький или не очень городок нашпигован оружием, рано или поздно оно начинает стрелять. Часто по своим же.

Провинциальная жизнь занимала Чехова – сам из провинциалов. В 1899 году, предшествующем «Трем сестрам», он написал рассказ «По делам службы», действие которого происходит в глуши. Там тоже молодой герой, следователь Лыжин. Его сознание Чехов загрузил такими мыслями: «Родина, настоящая Россия – это Москва, Петербург, а здесь провинция, колония… Если жить, то в Москве, здесь же ничего не хочется, легко миришься со своей незаметною ролью и только ждешь одного от жизни – скорее бы уйти, уйти» (Т. 10, с. 93).

Отсюда уже рукой не надо подавать до трехсестринского «В Москву!..» Хотя по-настоящему «В Москву! В Москву!..» есть лишь у одной сестры – Ирины. В одних постановках «Трех сестер» преобладала, по крайней мере, в двух первых актах «Москва» (атмосферой, декором, туалетами), в других – провинция, иногда глушь. Оставляем в стороне фантастические или абстрактные среды обитания. У Додина, безусловно, и думается закономерно верх берет провинция.

С давних театральных времен мы не видели дом Прозоровых как строение, да еще и снаружи. В спектакле МДТ только так и видим. Вернее, видна одна стена – фасад с козырьком, дверным проемом без двери, с девятью окнами без стекол, четыре внизу, пять наверху, центральное над козырьком, и с крыльцом, оторванным от фасада и вынесенным на авансцену. Этот дом как будто уже бомбили. Все, что происходит внутри, видится сквозь оконные проемы и щели в стенах.

Лев Додин и Александр Боровский наделили эту, казалось бы безжизненную руину, каких сейчас много видишь на улицах обеих столиц, и в заполярном Норильске, и в нереставрированных помещичьих усадьбах, и на хроникальных съемках военного Ленинграда или Берлина, – действенной живой функцией. Руина откликается на события в доме Прозоровых и вокруг него. С каждой новой картиной (соответствующей чеховскому акту) стена приближается на некоторое расстояние к авансцене, к своему отнесенному почти в зрительный зал крыльцу.

Многие, размышлявшие о спектакле Додина замечали, что это неуклонное движение вперед как бы означает вытеснение сестер их снохой Натальей Ивановной и ее незримым возлюбленным Протопоповым. Вероятно, это так. Но в символике спектакля эта режиссерско-сценографическая идея имеет и более глубокий смысл. Дом-гнездо, уютное или не очень обиталище милых нам лиц, постепенно (вместе с Натальей Ивановной и ее детьми) движется к краю пропасти, как будто покоряясь «какой-то направляющей силе, неизвестной, стоящей вне жизни, посторонней человеку», присутствие которой остро чувствовал молодой врач Королев, почти физически ощутивший, будто эта «неизвестная, таинственная сила в самом деле была близко и смотрела».

Фасад прозоровского дома движется к попасти как бы предвосхищая сползание с обрыва церкви сицилийского городка Джибеллина в январе 1968 года. Ее совлекли в бездну таинственные тектонические силы. Физически декорация сближается с вполне реальной тьмой зрительного зала, враждебности которого со времен Александринской катастрофы октября 1896 года страшился Чехов. Но это чувство известно, разумеется, не только ему. Никому из служивших на сцене не удавалось изжить до конца невротическое беспокойство перед этой тьмой, наполненной неизвестной непостижимой чувственной информацией, часто кажущейся враждебной.

Все персонажи спектакля Додина появляются из тьмы зрительного зала и в ней же исчезают. Первые появления Ферапонта, Вершинина, Кулыгина, Федотика и Родэ – из неосвещенного зала. В его глубину навсегда уходит Тузенбах, да и все прочие военные, за исключением Чебутыкина, о котором позже.

Я был, по мере сил, участником репетиционного процесса этого спектакля и могу засвидетельствовать: на первых и весьма долгих порах жизнь по обе стороны стены-фасада зарождалась в тонах и красках, гораздо более близких к традиции Станиславского – Немировича-Данченко – Товстоногова… Не было, конечно, кремовых штор, но мебель, утварь, обжитость, шляпки у героини были. Главное – был граммофон, и Маша заводила его и ставила любимые пластинки отца: военный марш, вальс. Звучала в репетициях «Элегия» Массне и песни в исполнении Плевицкой (немножечко анахронизм), артистичная Маша Елены Калининой, которая теперь блистает почти художественным свистом, пела арию Периколы.

Постепенно все эти вещи, звуки, детали туалета, семейно-житейские мизансцены, а вместе с ними мажорные интонации как-то облетали, пока сошли на нет. Их сменило другое ощущение смысла и тона игры.

Умнейший и подлинно ученый Александр Петрович Чудаков в одной из своих последних работ наметил теорию так называемой «второй реплики» в драматургии Чехова. В этом тексте говорится: «…семантическую опустошенность, а значит незакрепощенность и неопределенность являют реплики-цитаты: «…У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том….» Бессмысленно искать какой либо смысл в семантике цитируемого: такие поиски уведут за все мыслимые пределы».[7] Попади эта мысль в умы многих нынешних режиссеров – не было бы конца ликованию. Долой семантику, да здравствует абсурд! Чехов – величайший абсурдист!..

Взаимоотношения режиссера с автором – водораздел творческой философии Льва Додина и многих его коллег-современников, в особенности младших. В Петербурге к тому же подросло целое поколение бойко пишущих юных театроведов, для кого вертикаль автор – режиссер (или на их языке «текст» – режиссер) вообще не предмет рассмотрения. Они готовы обсуждать преимущественно горизонтальные театральные пласты. Скажем, не Чехов – Додин, а Някрошус – Остермайер – Кригенбург – Додин. Жаль, если это неглубокое течение возобладает.

По логике этого течения, настроенность Додина, прежде всего, на постижение автора представляется «литературоцентризмом»[8], что, впрочем, не более, чем слово. Воюя со словами, можно настаивать, что театр Льва Додина не «литературоцентричен» и не «логоцентричен», он даже не «хореоцентричен», а, уж если испльзовать это морфологическое уродство, «идеоцентричен», поскольку истинным центром его интересов и исканий всегда было единственное – движение мысли. И здесь, разумеется, важны не «внешние веяния», а постижение автора.

Как его постигают? Приведу пример. В последнем действии «Чайки» играют в лото. Звучат абсурдные, абстрактные реплики, выкрикиваются цифры, среди них чем-то магическое для Чехова число одиннадцать (одиннадцать лет назад Прозоровы уехали из Москвы, одиннадцать лет доктор Астров ездит в усадьбу Войницких-Серебряковых и т.д.). Аркадина произносит семантически опустошенную реплику «Костя, закрой окно, а то дует». В чеховиане эта реплика нередко приводилась как один из бесчисленных образцов внесюжетного текста, никак не связанного с основной драмой.  Додин на репетиции «Чайки» (2000 г.) замечает: «Треплев открыл окно, значит, чувствует приближение Нины. И Аркадина это понимает».[9] И реплика, с виду ровно ничего не значащая, включается в сверхнапряженный контекст, сквозной диалог матери с сыном, болезненно завязывающийся уже в первом акте. Вся сцена приобретает глубокий чеховский, то есть почти невербально-семантический характер. Люди просто играют в лото, а в это время рушатся судьбы. Собственно, это и есть «театральность», ради которой люди – не «адепты» – ходят в театр. Собственно, это и есть постижение автора, ни для какого отдельно взятого зрителя непосильное.

Но вернемся к лукоморью и дубу. Пожалуй, именно Маша Прозорова, навязчиво повторяющая пушкинские строки, помогла мне проникнуть в их скрытый смысл. В контексте чеховской драмы семантика «златой цепи на дубе…» как раз очень внятна. Пушкинская цепь на дубе с той или иной мерой осознанности напоминает Марии Сергеевне Кулыгиной о том, что ее собственную жизнь сковывают цепи: брачные, провинциальные, связывающие с памятью об отце. На все время ее романа с Вершининым златая цепь исчезает бесследно и возникает с еще большей навязчивостью, как только ход событий обрывает ее любовь. «Что значит у лукоморья? Зачем я повторяю эти слова?.. Неудачная жизнь». Вот это и значит. Это и есть разгадка Машиного словесного тика.

Это почти логоневротическое состояние молодой женщины, жившей в браке без любви и утратившей только что вспыхнувшую любовь вне брака, помогает понять, отчего во вступлении к одной из самых безоблачных и игривых русских поэм сразу же (вторая строчка) возникает цепь. Златая. И кот, прикованный цепью к дубу (кот и в пушкинские времена любил гулять сам по себе). С младенчества каждый русский помнит, что это кот не простой, а творческий: песнь заводит, сказки говорит. Выходит, что это метафора поэта в известной стране, в известное время. Дальше следуют Песни поэмы, прославившей имя Пушкина. А в наше сознание цепной кот входит сызмальства. Вошел он и в Машину душу, и в душу Андрея. Оба они одарены музыкально и оба несчастливы в браке. В четвертой картине спектакля Додина Андрей проходит, толкая животом детскую коляску между сценой и первым рядом партера, то направо от сцены, то налево… И он на цепи. Несостоявшийся ученый. Кот ученый. Кот зеленый. Путаются мысли. Не отрывая от него взгляда, Федор Ильич Кулыгин вспоминает историю своего соученика с неудачной судьбой по прозвищу ut consecutivum, что можно перевести – все в прошлом. Глядя вслед Андрею, мыкающемуся с колясочкой, в которой чужой ребенок, Маша, потерявшая от горя голос, хрипло бормочет: «Дуб зеленый… Кот зеленый… Путаются мысли». Вот эта-то скованность незримыми цепями – у каждого своя – постепенно стала проявляться в репетициях как один из основных мотивов будущего спектакля.

Чехов крайне редко пользуется приемом Vorgeschihten, изложения предыстории драмы. В «Трех сестрах» эта Vorgeschihten содержится в первом монологе Ольги, довольно резко оборванном младшей сестрой – «Зачем вспоминать?» И в самом деле, воспоминания совсем не такие, чтобы озарить ими именины двадцатилетней незамужней Ирины, к которой, правда, сватаются, но любви нет.

Елизавете Боярской удалось сыграть кажется то, что до нее никто из актрис не пробовал: какую-то строгую, чуть даже угрюмую страстность Ирины. Она полна чувств, включая самые что ни на есть плотские, и мы в этом убеждаемся часа через полтора после начала спектакля. Но чувства скованы целым ворохом цепей: воспитания, интеллекта, и морали. И еще одним – очень существенным – брезгливостью к этому провинциальному городу, где нельзя любить, нельзя распахивать запертую душу, потому что кругом – грязь. Ирина Боярской так же, как и Ольга Ирины Тычининой и Маша Елены Калининой, да и все в этом странном доме-призраке, временами напоминающий разоренный иконостас с апокрифическими «иконами» мучеников в оконных проемах, – обременены духовностью. И эта духовность и порядочность – тоже их цепи, мешающие простой и здоровой жизни («Ведь где-то есть простая жизнь и свет // Прозрачный, теплый и веселый» – Ахматова). Где-то есть.

Такое впечатление, что, говоря о Москве, Ольга и Ирина втайне, а Маша вполне явно в эту самую Москву не верят. Слишком многое туда не пускает. И житейское – нет средств на житье в столице, здесь Ольга тянет Ирину, Андрея и Анфису, работая до хронической головной боли, а на что жить в Москве, чем оплачивать университетское образование Андрея? – между прочим, один из мотивов, по которым Ирина «мечтает о труде». И экзистенциальное – сестры чувствуют, что из этого города их не отпустит могила отца. И могиле матери на Новодевичьем не пересилить это властное притяжение. Цепи. Оцепенение безнадежности – вот, пожалуй, тема.

Безнадежность мечтаний ощущается, да, пожалуй, и осознается сестрами Прозоровыми. Тень отца нависла над теплым майским днем именин Ирины. День теплый, но еще не настоящая весна – березы не распустились. После долгой мучительной зимы, когда пытались как-то переналадить обломившуюся год назад жизнь, выбрались по-провинциальному на крылечко в накинутых на плечи полузимних пальто, а Маша в черной каракулевой шубке. Элегантное белое платье Ирины довольно долго остается прикрыто не менее элегантным черным пальто. Корзин с цветами нет. Охапку каких-то беленьких первоцветов принесет в чугунном горшке подтянутый гимнаст Родэ, и все оценят тонкий юмор этого непафосного подношения. Но Вершинину и это покажется массой цветов, и можно будет судить, каково ему живется дома, в комнате с двумя стульями.

На фотографирование техноавангардист Федотик соберет выразительную группу красивых разновозрастных людей: от двадцатилетней Ирины до шестидесятилетнего Чебутыкина и восьмидесятилетней Анфисы – красавицы Татьяны Щуко. Но этот «фотографический снимок» прямо по центру разорвет протолкнувшийся из глубины на передний план Ферапонт в треухе со спущенными ушами, кирзовых сапогах и с куском протопоповского пирога в челюстях. Сергей Козырев, когда-то сыгравший Прохожего в «Вишневом саде», снова ведет тему Грядущего Хама Мережковского или «желтой опасности» Блока. И, как многие в спектакле Додина, играет не в планиметрической, а словно в стереометрической системе: идет хам, а, по русскому стихотворению, «...горе его и тревоги // бегут, как собаки, вослед».

Вообще, главная особенность этого спектакля, пожалуй, в том, что в нем поразительно сыграно (не поставлено, а именно сыграно) будущее: историческое будущее героев, будущее прозоровского дома и всего этого жизненного, психологического, чувственного уклада, поскольку и чувства вскоре станут совсем другими. Поэтому в такое будущее нельзя Тузенбаху, сыгранному Сергеем Курышевым столь ажурной чувственно-психологически-интонационной вязью, что разглядят это всерьез, полагаю, не скоро. С таким душевным строем, с такой тонкой нежностью чувств в надвигающемся будущем одно – петля или пуля.

Как этого эффекта будущего в настоящем, своего рода prilepsis’а или, как сказали бы англизированные киноведы, фьючерного флешбэка, в МДТ добились, пожалуй, не расскажешь. Понятно только, что артисты, ведомые автором спектакля, знают, что будет с их героями, что их ждет за чертой финала. «Боже мой, думаю, что придется пережить еще этим девочкам (дочерям – В.Г.) в течение долгой жизни!» – стонет Вершинин-Семак, дотла уставший от житейской и армейской бессмыслицы, но все же не растративший до конца колоссальный природный запас жизненной силы вечно влюбленный майор.

В четвертой картине придут прощаться накануне броска в Царство Польское не изменившие ни прозоровскому дому, ни чувству к Ирине Федотик Данилы Шевченко и Родэ Станислава Никольского. Обычно эту сцену играют в духе бодрого или грустного доклада, кто когда завтра уходит: когда 1-я и 5-я батареи, когда пехота, а Соленый позже. В спектакле Додина эти двое юношей чувствуют, что они никогда больше не увидят предмет своего поклонения – Ирину, но также и то, что прощание с Тузенбахом – вполне вероятно, расставание с человеком, которому жить осталось всего несколько часов: дуэль. Сцена их прощания – одна из самых пронзительных в спектаклях Льва Додина.

Будущее настолько ощутимо присутствует в спектаклях в качестве некоего тонкого мира, что один наивный рецензент поспешил объявить: действие чеховской пьесы перенесено Додиным в годы Второй мировой войны – сестры эвакуированы, военные носят советскую армейскую форму. Форма, конечно, не советская, а русская полевая времен Первой мировой войны, в такой – без эполетов – фотографировался Николай II в 1915-16 гг. Но насчет эвакуированных (или высланных) что-то угадано. Не очень, по нынешним временам, заметные анахронизмы проблескивают там и сям, как бы отрывая спектакль от намертво закрепленного «времени действия».

Мера свободы от авторских пространственно-временных и смысловых координат – довольно существенная тема. Петербургский режиссер А. Могучий посетовал в газете «Труд», что не дано петербургским театрам отнестись к Чехову свободно – мешает провинциальность.[10] Но что бы значило это свободное отношение? По-видимому, ощущение равновеликости автору. У него свой текст, литературный, а у режиссера свой – сценический. А. Могучий талантливый человек, и когда он работает с творением М. Дурненкова, ощущение равновеликости, бесспорно, возникает. Хотя, если равняться с В. Сорокиным, по чьей «Дисморфомании» Могучий поставил хороший спектакль «Не Hamlet», с равновеликостью уже сложнее. Когда же доходит до Чехова или Шекспира – извините, пожалуйста.

К Чехову сегодня относятся как раз «свободно», как ни к кому другому и в провинции и вне нее (для Могучего не провинция – это Москва, заграница и Александринский театр). С какими только отмычками к Чехову не подбирались: тут и театр эксцесса, острых ощущений, и циркизация, и театр, ведущий свою родословную от компьютерной игры, и Бог знает что еще... Особенно соблазнительна неустойчивость в жанровом определении поздних великих пьес. Комедия… комедия… водевиль… Этого нет в опубликованных текстах, но в письмах-то, в разговорах, в воспоминаниях – есть. Соблазн ставить позднего Чехова эксцентрически, гротескно или водевильно накрыл сцену девяностых и нулевых густым облаком.

По моему же крайнему разумению, в этих «неофициальных» жанровых определениях чеховских пьес, которые, действительно, иногда давал их автор, нужно искать следы Александринской травмы, полученной 17 октября 1896 года. Тогда на премьере «Чайки» смеялись и даже хохотали совсем в неподходящих моментах. Многие связывают начало смертельной болезни Чехова именно с этим жутким вечером.

Можно предположить, что причисление поздних пьес к комедийно-водевильному жанру было для Чехова своего рода инструментом психологической защиты: ну и пусть смеются, я же предупреждал, что комедия… Не исключена также версия, по которой все эти жанровые игры были нужны, чтобы сдерживать бескрайнюю и часто неумелую драматизацию постановок «под МХТ» да и самого Художественного театра.

ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ

 


[1] Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8 т. Т. 1, М., 1954, с. 231.

[2] Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишневый сад» в Художественном театре // Режиссерские экземпляры Станиславского в 6 т. Т. 3, М., 1983, с. 34.

[3] Там же, с. 41.

[4] Чехов А.П. Собрание сочинений и писем в 30 т. Т. 10, М., 1974, с. 226.

[5] Блок А.А. Собрание сочинений в 8 т. Т. 5, М.-Л., 1962, с. 353.

[6] Чехова М.П. Из далекого прошлого. М., 1960, с. 34.

[7] Чудаков А.П. Вторая реплика // Чеховиана. Из века ХХ в ХХI. Итоги и ожидания. М, 2007, с. 620-621.

[8] Сегодня идею ведущей роли литературного слова в театре прокламируют многие: от патриарха польской сцены Ежи Яроцкого (см: Империя драмы. Газета Александринского театра, №39, 2010, с. 4-5) до молодого русского мастера Галины Тюниной (см: Егошина О. Первые сюжеты. Русская сцена на рубеже тысячелетий. М., 2010)

[9] Додин Лев. Путешествие без конца. Погружение в миры. Чехов. СПб, 2010, с. 209.

[10] См.: Труд-7. Еженедельная газета о семье и жизни, 13 января 2011г., с. 16.

Наверх


Билетная система - СмартБилет


Разработка сайта - SPBNET