Академический Малый Драматический Театр - Театр Европы Купить билеты |
О ТЕАТРЕ ЛЕВ ДОДИН НОВОСТИ ОСНОВНАЯ СЦЕНА КАМЕРНАЯ СЦЕНА ИСТОРИЯ ПРЕССА
рус | eng
Инна Соловьёва
(Московский наблюдатель. 1996. № 1-2. С. 71-76.)
<< к списку статей
О театре

Попытка пейзажа

"Почему, с кем ни поговоришь про Малый драматический, - у всех или судороги, или обида, или горечь, или злость, или скорбь, но всегда болезнь под названием "МДТ"?"

Это из статьи Марины Дмитревской.

Как я могла бы отрицать наблюдения талантливого, умного критика, за театром и его средой следящего неотступно. Этим наблюдениям не возразишь даже и тем, что вот я после пяти спектаклей, которые привёз на московские гастроли Лев Додин, симптомов "болезни МДТ" за собой не подметила - ни судорог, ни злости, ни скорби. Возможно, у болезни более долгий инкубационный период. Или для того, чтобы заиметь её, нужен иной - обостренно личный - контакт с театром.

Пять спектаклей восхищают точностью исполнения. Самое слово "исполнение" возвращает тут себе свою двойную значимость. Как бы сливается то, что вкладывается в рапорт: "Ваше приказание исполнено", и то, что вкладывается в стих: "Душой исполненный полёт". Если режиссура - это прежде всего умение подчинить плоть сцены своим целям и видениям, умение осуществить их в ритмах и в действии, умение добиваться своего, - мастеру из Малого драматического сегодня нет в России соперников в пределах профессии. Можно слезами заливаться, когда на другой сцене (мне-то куда более дорогой) творческие желания режиссёра (мне-то, куда более дорогие) обрываются, путаются тоскливо отменяются, так и не дойдя до тех, кто выходит в толпе, и до тех, кто приставлен обеспечивать подъём и опускание игровых площадок. Механизм театра - не всегда идиома; в последнюю очередь - идиома. Так вот, не входя в обсуждение, как Лев Додин владеет механизмом театра - идиомой, для начала разузнать бы, выспросить у мастера секреты: по каким секундомерам, по каким миллиметрам или по какому наитию, однажды навсегда закреплённому и всякий раз сызнова диктующему то, что требуется, возникают, допустим, в начале "Бесов" тускловатые красные огоньки, перемещаются, подымаются, соединяются, расходятся. Мировая душа из пьесы Треплева могла бы забиться при этом приближении: "я вижу его страшные, багровые глаза"; продрогший ямщик из пушкинского стихотворения (строки из него Достоевский поставил в эпиграф своему роману перед строками из Евангелия) мог бы пожать плечами на пугливый вопрос, что там в поле: "Кто их знает? пень иль волк?".

Не будем задерживаться на тайнах Пушкина - как тёмное вьюжное пространство поля, тесноту кибитки, теснящий сердце страх - всё передаёт этот вздрагивающий на первом слоге хорей, эти шесть слов, сбившихся на пятачке четырёхстопной строки. Понять бы то, что поближе: как работают в спектакле "Бесы" люди из цехов, осветители и рабочие сцены, как всякий раз обеспечивается-таки единственно нужное отстояние предмета от предмета, возникающие и останавливающиеся перемещения, изредка и существенно меняющийся острый угол схода дощатых узких мостков, ритм подъёмов и опусканий тяжёлого, наподобие ножа гильотины скошенного деревянного занавеса-стены, который то приоткрывает, то отсекает коробчатое пространство внутренней сцены. Ведутся ли тут - как ведётся тут, по слухам, актёрский тренинг - тренировки осветителей и машинистов? Участвуют ли в этих монтировочных прогонах актёры, а если нет, то какова в их отсутствии самостоятельная энергия пульсирующего сценического объёма, света, звуковой сферы и как она направляется на психофизику актёра, с одной стороны, и зрителя - с другой.

Впрочем, очень трудно представить себе, будто ритмы и пульсирующая энергия сценического объёма исходно не соотнесены с ритмами проходов, с пульсирующими расстояниями между персонажами, да и вообще с ритмами внутренних состояний и противостояний, с пульсирующими накоплениями и выбросами энергии актёрской. С первых сцен "Бесов" работает длительность молчаливого и недвижного пребывания стоящих в глубине поодаль или помещённых с краю персонажей. Так в сцене у Варвары Петровны с того и другого края подмостков стоят вытянутые в струнку, закаменевшие женские фигурки - Дарья Павловна и Лиза Тушина, бездейственно и напряжённо соприсутствуют чужим монологам и вычерчивающим вытянутые восьмёрки, медленно движущимся по петле мизансценам чужих проходов и встреч. Так ещё раньше, в самом начале Шатов - Сергей Власов принуждённо, терпеливо, не пробуя вникнуть и тихо мучаясь, стоял в полутьме, выслушивал охотно-говорливую, льющуюся, беспрепятственно перетекающую с опасного предмета на предмет речь Марьи Тимофеевны - Татьяны Шестаковой. Приятный, несколько даже сладкий, круглый городской говорок; интонация вовсе не монотонная, напротив, как бы даже цветистая, усердно живописующая: вот оно, то розовенькое, во что завернули новорождённого, когда топить понесли. Тут уж и неважно, в самом ли деле рожала эта Мария, был ли мальчик.

Самодействующая сила словоистечения, его способность захлестнуть и понести - самодействующая сила словоистечения, словоизвержения для Льва Додина, кажется, так же любопытна и так же мобилизуется им, как самодействующая сила ритмов и звуков. Слово работает не только и не столько тем, что сообщительно и логично, что затверждает в сознании нечто реальное. Слово имеет ещё и ауру миража, оно само по себе намагничено и намагничивает. В том, как Игорь Иванов играет (изумительно играет!) капитана Лебядкина, и в том, как Татьяна Шестакова играет его хромую сестру, схвачены черты родства: оба заводятся собственной внелогичной и бесцельной речью, стаккатированной и прущей наобум у него или полумещански, полукликушески певучей, легко и словно бы с наслаждением срывающейся на вопль у неё. Да и у других персонажей спектакля слово редко имеет цель, редко имеет действенную направленность на партнёра. Разве что в сцене Федьки Каторжного со Ставрогиным на мосту? Но стоит вслушаться, как Игорь Скляр возвращается к некоей вроде бы униженной, вроде бы требовательной, витиевато-неразборчивой фразе: ведь тут не тупость и не нагличанье, во всяком случае, не одни только тупость и нагличанье. То, что он произносит, звучит как бессмыслица, но действует как заклинание.

Режиссёр секундами готов распознать на страницах романа абсурдистскую технику речи: в сцене за столом у "наших", ожесточённо и бесцельно перекидываясь словами "вотировать", "президент", "заседание" - люди дуреют от этого пинг-понга. Но для него важнее другое: он слышит в "Бесах" не столько диалог и диспут, сколько вязь монологов. Слово тут самоуглублённое, самодостаточное, не ждущее отклика. Когда-то Алексей Дикий пояснял, что в Достоевском - общение сплошное, напрямую, глаза в глаза и непрерывное (в противоположность общению у Чехова - полуоткрытому, направленному чуть в сторону, чуть мимо партнёра и обрывающемуся незаметно). Так вот, в "Бесах" нынешних непрерывно только общение персонажей с самими собой, замыкание энергии на себя или выброс её на столь же замкнутого партнёра-врага (в самом мягком варианте - на покорного слушателя). Не такое ли замыкание энергии на себя даёт странное свечение роли Кириллова, сыгранной Сергеем Курышевым: его финальная сцена с Верховенским - Сергеем Бехтеревым могла бы войти в новейшую хрестоматию актёрского искусства, именно в новейшую, потому что техника тут загадочно нова, при традиционном вечном выигрыше: вот опять - как непременно должно быть в театре - страшно, вот опять - как непременно должно быть в театре - жалко, и мука смотреть, как в последние минуты страх корёжит этого высоченного, бритоголового молодого самоубийцу.

Вряд ли внезапный для этого спектакля момент непосредственного, болезненно сердечного сопереживания персонажу - момент моей личной зрительской биографии. Насколько можно проверить, "Бесы" (и, кажется, спектакли Льва Додина вообще) дают не так-то много возможностей воспринимать их на тот или иной лад. Как выясняется, даже ассоциации вроде бы случайные и вроде бы дальние заложены в их образности неотменяемо. Так, ей-Богу же, секундное и сильное ощущение сходства трагичного верзилы Кириллова с фигурою Маяковского приходит в голову само собой, кажется впечатлением вполне необязательным и личным, но ничего не поделаешь - вот Борис Тулинцев (смотри его прекрасную статью в четвёртом номере "Московского наблюдателя" за 1992 год) успел написать о том же, да ещё сказал, что сходство это очевидно многим, и проаргументировал право театра настоять на этом сходстве: "Многим (в частности и Пастернаку) молодой Маяковский казался выходцем из романов Достоевского, а с героем "Бесов" его связывает идея "человекобога", и если самоубийство поэта и не было "логическим", то ведь "символическим" оно всё-таки было".

Я-то сочла, что никому, кроме меня, не жалко красного мячика Кириллова, который выпрашивает (казалось - отнимает) Верховенский: кольнуло сердце, так это мои проблемы. Додин вполне брезглив к тому, что принято называть "красноречивой деталью", - мячик и мячик, не более того. Так нет же! опять ничего не поделаешь - этот мячик и этот оттенок насилия над Кирилловым уже пойман тем же Тулинцевым. Дело не в близости воспринимающих устройств - по-видимому, дело в знании механизма зала и в природе посылов спектакля, в их нерассеивающейся, собранной в луч энергии.

Знанием механизма зала Додин в "Бесах" пользуется достаточно сдержанно. Сдержанность вообще парадоксально присуща этому огромному, лишь условно разбиваемому натрое, многофигурному восьмичасовому действию. Термины "фантастичность", "фантасмагория", столь привычно возникающие в разговоре о прозе Достоевского, здесь ни к чему. Так легко, так эффектно было бы припомнить, что вот в том самом 1871-м, когда Достоевский дописывает "Бесов", Флобер - и это также реплика на свежие впечатления от "наших" и от крови, в их французском, осуществлённом недавней Парижской Коммуной варианте, - возвращается к своей старой теме, переписывает "Искушение св. Антония", даёт смущающе виться сонму философских химер, воплощённых извращений мысли, грызущихся, брызжущих словесной слюной, соблазнительных. В дальнейшем разговоре нам ещё понадобится ссылка на это "Искушение" или, скорей, на огромный алтарь с искушением св. Антония работы Иеронима Босха из музея в Лиссабоне, вообще на Босха - любимца сюрреалистов, сего причудливыми перенаселёнными композициями, где в каком-то отрешённом пространстве мельтешат, едят друг друга, мочатся, блюют, испражняются, совокупляются сросшиеся существа, в которых приметы рыбы, птицы, гада, человека, растения соединены, как во сне и на бутафорский лад (известно, кстати, что с этого алтаря в XVI веке брали образцы для костюмов в театрализованных процессиях). Но как раз в "Бесах" - меньше всего от босхианы. И если в сцене у "наших" вспомнится живопись, то отсылка не к нидерландскому визионеру, а к родным передвижникам: "Вечеринка".

Впрочем, точно так же, как от фантасмагории, в МДТ отказываются и от гражданской злободневности. У Додина не ощутишь нервной привязанности к прототипам из революционного подполья, которая самого Достоевского нет-нет, да и гонит по кругу, выдаёт себя в сбоях фабулы. Ещё меньше спектакль втягивает в ассоциации сегодняшние. По-моему, вообще не втягивает. Не представляешь себе пошляка, который поспешил бы выскочить после этих "Бесов" с любимой формулой: "это про всю нашу жизнь". (Или с укоризной: почему не про всю нашу жизнь?!) Здесь не тем заняты. Здесь не изображают жизнь и не изливают собственных переживаний. Ставят спектакль. И сероватый, дымный воздух вокруг персонажей так же не имитирует натуральную сырость и прокуренность достоевских углов, как не имитирует серных испарений ада: это именно воздух спектакля.

Воля к созданию спектакля как некой замкнутости и самоценности представляется важнейшим свойством режиссёра Льва Додина, когда пробуешь уложить впечатления от пяти гастрольных спектаклей и от того, что время от времени удавалось видеть раньше. Впечатления от "Братьев и сестёр" и от "Клаустрофобии", от "Господ Головлёвых" и от "Gaudeamus" в этом смысле не противоречат друг другу.

Взаимоотношения спектаклей Додина с литературным материалом, из которого они исходят, неожиданно ясны. Додин превосходный читатель (тут, вероятно, сказывается общая для питерских мастеров выучка Товстоногова). Он выбирает авторов, с которыми ему по пути, и в пути уж не затевает споров, не меняет ни пункта назначения, ни дорожной выкладки. Спектакль - поединок с автором, спектакль - восторженный и язвительный перепляс автора, спектакль мимо автора, над автором, играющий с автором - спектакль не из репертуара Додина. В этом отношении (а может быть, и не только в этом) Додин традиционалист.

"Вишнёвый сад" поставлен сухо, но и этот спектакль держится убеждённой разумностью чтения. Режиссёр не обманывает себя, будто в пьесе осталось множество тайных ящиков (как в старинных секретерах - потянул колонку-украшение, обнаружилось узенькое таинственное вместилище, за ним ещё одно): знает, что до него слишком уж за все колонки (секретов не скрывавшие) тянули, слишком многое расшатали и напрочь отодрали. Он учитывает усталость пьесы: её материя кажется потерявшей эластичность от того, сколько раз её встряхивали, переиначивали, выкручивали. Додин как бы переносит новизну трактовки с центра на периферию, на частности. Если только частность - такая вот Раневская у Татьяны Шестаковой, измученная стыдом того, что брошена, стыдом неудачного самоубийства, стыдом того, что обобрана, стыдом безденежья (ни у одной ещё актрисы не слышала такой горечи во фразе из второго акта - к Лопахину, насчёт денег). И если частность - такой вот потёртый, облезлый барин Гаев, которого Сергей Бехтерев играет совсем не очаровательным недорослем за пятьдесят, а немолодым человеком, отдающим себе отчёт в безвыходности положения и утомлённым оттого, что по каким-то глупым правилам надо бить лапками по воде, когда ясно же - не выплыть. И если частность - тяжёлый, придавленный своими обязательствами верить и вести ("дойду...") нерадостный вечный студент. Сергей Курышев даёт роли то же странноватое свечение, которое есть и в его Кириллове, и в его безмолвном появлении в той сцене "Братьев и сестёр", где в ярко-белом, ярчайшем свете все за столом, все в орденах, все живы и убитый отец сидит на свадьбе.

"Вишнёвый сад" более, чем иные работы Додина, уснащён занятными мелочами: скажем, у Лопахина, которого с парадоксальной эле гантностью играет Игорь Иванов, не толстый бумажник, а чековая книжка и вечная ручка (что вовсе не анахронизм: о том, что не решился взять на пляж вечную ручку и вот пишет карандашом, - в письме Станиславского тех самых лет). И сам он щеголь с лаковым пробором. Для прелестной здешней Вари, женственной и тёплой, выдумана неожиданная лёгкая шутка (у сумрачного Додина вдвойне неожиданная), и Наталья Акимова так живо, так весело балуется со своим внезапно замеченным отражением в водоёме, всплескивая белой шалью ("Я чайка..."). У Ани, когда отвечает насчёт брошки-пчёлки, интонация для сцены неожиданная, а теперь уже кажется, что только так и можно про этот подарок матери сказать: с досадой. Брошки-пчёлки и не хватало среди всего, на что по дороге из Парижа нескладно потрачены последние деньги - не в переносном смысле, буквально последние.

Ещё поймано то, как людям нехорошо в доме. Даже Яшу, с его желанием вернуться в Париж, не осудили. Если всё же с долей насильственности извлекать то, что называется общей мыслью постановки, - "Вишнёвый сад" поставлен про безвыходность, с которой надо считаться и в условиях которой лучше бы сохранять достоинство. Не поэтому ли так значим в спектакле Евгений Лебедев - Фирс, со спокойствием его вовсе не рабского, вовсе не безразличного ответа на вопрос, куда он денется, когда имение продадут: куда прикажут. И со спокойствием его смерти в заколоченном доме. Не бьётся, не стучится, не мечется: принимает безвыходность с достоинством. Вот уж персонаж без клаустрофобии.

Слово сказано, но не воспользуемся возможностью через него связать одну из последних работ МДТ с предшествовавшей ему премьерой. Спектакли Додина, в сущности, достаточно отдельны друг от друга и от создателя. Примерно так, как могут быть достаточно отдельными друг от друга и от создателя роли великого характерного актёра. Разумеется, и характерный актёр отдаёт себя и выдаёт себя в созданиях, но иначе: в форме, в поворотах мысли, но не в лиризме.

Я бы рискнула предложить версию понимания Льва Додина: "характерный режиссёр", "великий характерный режиссёр", если бы "характерность" не предполагала широту репертуара, разнообразие жанров, лёгкость и удовольствие являть себя решительно непохожим на то, как тебя до сих пор представляли. Лев Додин как художник - не лирик, не исповедник; напротив, мастер объективных созданий. Но в этих объективных, твёрдых, нелиричных созданиях он раз навсегда связан какими-то неодолимыми личными данностями.

Техника его исполнителей, воспитываемых им поколение за поколением, так же находится в непростых отношениях с тем, что называется "самоотдачей", лирическим присутствием, идентификацией себя и сценического лица.

Вопрос взаимодействия актёра и персонажа в театре Льва Додина (как и вопрос взаимодействия режиссёра с его созданиями) - один из самых занимательных. Мои впечатления от спектаклей слишком разрозненны и неполны, чтобы предлагать хотя бы набросок ответа. Всё же кажется, что всецелой, до болезненности слитности с ролью - как цели и как средства - тут куда меньше, чем представляется с порога. Психофизика артиста используется полно и беспощадно, иногда - опасно, в "Клаустрофобии" - шокирующе, но между актёром и фигурой на подмостках тут не то что можно просунуть иголочку, про которую писал когда-то Аполлон Григорьев: там, сдаётся, может уместиться кто-то третий.

Ощущение отстояния между собой и ролью может порождать энергию познающего, вчувствывающегося движения навстречу этому "не я". Блаженство встречи с дивными, честными, добрыми, родными создало спектакль "Братья и сестры"; но ведь и тут надо заметить: спектакль так и называется - "Братья и сестры". Братья и сестры, родные, но не я сам и не я сама. Братья и сестры друг другу, братья и сестры тем, кого уж и не увидишь - а сыграть на сцене ещё можно, плача и смеясь от счастья профессии. Актёрская техника тех, кто начинал в спектакле по Фёдору Абрамову и до сих пор прекрасно даёт ему жизнь, - техника максимального сближения с персонажем (словно с разбега и в самую душевную точку) и мгновенного расставания с ним. Композиция "Братьев и сестёр", с её вольностью, с прерывностью всех ролей, с изначальным отказом от кантиленного их развития, с интенсивностью краткого пребывания на сцене, востребовала такую технику или, вернее, была ею предначертана. Актёрская техника тех, кто начинал в "Gaudeamus", - техника выворотная: актёр и персонаж словно бы разбегаются, выскакивают один из другого, отпихиваются и снова довольно страховидно соединяются.

Босхиана, с суровостью отодвинутая при решении Достоевского, просовывает рыльца в "Gaudeamus", в "Клаустрофобии" правит бал. Использование духового оркестра в мучительских манипуляциях над трупом Ленина - едва ли не цитата из картин преисподней, где изображения орудий пыток и эротических игр годятся для иллюстрированного каталога средневековых музыкальных инструментов. Свирепая мясорубка и миска с мочой из этюда по "Пельменям" Сорокина - опять же почти цитатны: в аду Босха в разнообразном ходу предметы кухонной утвари. Слова и фразы на сцене слипаются, прорастают одно в другое и превращаются в нечто вполне чудовищное третье едва ли не так же, как прорастают друг в друга насилующие друг друга мелкие чудища живописца из Нидерландов. Плюс к босховскои сосредоточенности на всяческих телесных извержениях - интерес к словоизвержению, здесь однопородному с прочими.

Как у Босха, легко сбиться, что тут из ада, а что - из-за ширм кукольника. Что от армейской байки, что от страшного сна в казарме, что - от светопреставления. Рождественский серебряный снежок над выгребными ямами, куда солдатики один за другим с гимнастической чёткостью проваливаются и откуда выскакивают; фейерверочно, в музыкальном ритме летящие над этими ямами и этим серебром спичечные коробочки с соответствующим веществом на анализ; летающий рояль, на котором употребляют друг друга персонажи... В этюдах по прозе С.Каледина юмор и профессиональное бесстрашие молодой команды то брали верх, то отступали перед проступающей глобальной мрачностью. Фрагменты, чьей гротескной грубой узнаваемости только что смеялись, в общей картине, выстраиваемой режиссёром, срастались узор-но и пугающе. Всё готово намекнуть на свою символичность: земля-кал, вода, которая льётся с волос девушки, моющей голову (сцена, язвительно не лишённая доли поэзии), воздух, в котором летает рояль и в котором в бешеном ритме рубят плавно парящие, медленные шарики... не хватает огня для представительства всех четырёх стихий, а в "Клаустрофобии" есть и огонь - синевато горит натуральный бензин.

Можно было бы сказать: горит бензин, которым в одном из эпизодов (по Сорокину?) обливают засунутого в люк человека. Но в том и игра этого спектакля, что так не скажешь. Актёры тут призваны обращаться с собственным телом как с безобразной, гротескной человекообразной куклой: демонстрировать его мастерски и заставлять делать всё, что кукла умеет, надевать как перчатку и вздевать над ширмой, баловаться так и сяк, тормоша публику правдоподобием интимных отправлений (кукла же, не ты сам). В этой-то острой и, как всегда у Додина, профессионально убедительной технике разыгрывается с включением пляса и пения действо, крушащее всё вокруг в белоснежном танцклассе с ампирным рядом окон (художник тот же, что в "Gaudeamus", - Алексей Порай-Кошиц, вторично создающий нарочито неподвижную, взятую в искажённом ракурсе и неспособную к изменениям белую площадку действия).

У Владимира Сорокина, чьи тексты в "Клаустрофобии" оказываются наиболее постоянным толчком к сочинению шоковых фрагментов, создатели спектакля могли бы позаимствовать холодно-успокоительный тон: зачем же пугать ся сочетания букв. Ведь всё, с чем имеет дело читатель его прозы, не более как сочетание даже не слов, а букв. Результат работы наборной машины.

Я не уверена, что Лев Додин вправду хотел бы приучить публику именно так - как результат работы наборщика - воспринимать свои создания. Я не уверена также, что именно Владимир Сорокин и остальные (Венедикт Ерофеев в этой компании как-то потерялся, его голоса и не узнаешь) - спутники для него органичные и необходимые. Но, отправясь в путь с ними, Лев Додин держится их. (Вот подкрепление гипотезе, что этот сильный, самолюбивый сценический талант, однажды остановив свой выбор на том или ином литературном материале, в работе следует его цели и слогу.)

Вряд ли они для этого режиссёра - свои, но кто вообще для этого режиссёра - свои?

Льву Додину, судя по всему, дан талант учителя и вожака, сопряжённый с волчьим чувством одиночества. Большое умение нужно, чтобы жить с этим чувством и не отравляться им. Судя по всему, среди тяжёлых даров, положенных ему в колыбель, ещё и способность чувствовать опасность. Вряд ли стоит тут говорить о фобиях: фобиями называют страхи болезненно ложные, с источником отсутствующим. Тут не то. Впрочем, кажется, тот же дар достался и его сверстникам, режиссёрам с предвоенными и военными датами рождения, хотя бы Генриетте Яновской и Каме Гинкасу.

Чёткость каждой индивидуальности несомненна, но жёсткость, с какой каждая из индивидуальностей была заявлена, едва ли не ощеренность в ожидании того, что покушения на неё не избежишь, затруднённость и вызывающая резкость дикции первых работ - общее свойство этих троих. Ни в ком нет покоя развёртывания личности. Ни в ком нет того, что сколько-нибудь смахивало бы на уютность - при исходной тоске по дому, при повторяющихся и даже победоносно осуществлённых попытках строить его. Ко всем объяснениям, касающимся беспрерывных выездов театра Додина за границу, не стоит разве прибавить и эту версию: некоторую исходную, в генах обречённость скорее на насильственное выдворение, чем на вольное бродяжничество. Отсюда - навык не ночевать подолгу на одном и том же месте. Охотники знают словцо "отнорки": нору зверь - объект охоты - устраивает себе на живую нитку, серьёзнее и даже благоустроеннее отнорки, вырытые под таким неожиданным углом, что хозяина норы не нашарят. С отдельным дальним выходом на поверхность.

Размышляя о том, кто же "свои" для этого сильного, невесёлого и в любых эстетических авантюрах (как в "Клаустрофобии") предусмотрительного художника, мы меньше всего склонны придумывать театральную идиллию: как было бы хорошо всех сдружить и переженить. Просто стоит попробовать в индивидуальностях увидеть общие константы стиля - сложившегося или имевшего возможность сложиться.

Нравственные данности и жизненные траектории к тому, что есть стиль, несомненно имеют отношение.

Были "Уроки музыки" Романа Виктюка в самодеятельной студии: режиссёр угадал авторскую манеру - единство фраппирующего жизнеподобия с абсурдом, но открывал (или вносил) некую поэзию, безотносительную и к натуре, и к абсурду. Поэзия проступала в ритмах, во взаимодействии пластических группировок с пространством. Были опыты Гинкаса: при оригинальном и дерзком режиссёрском воображении и авангардистской смелости средств он всегда предлагает точный психофизический каркас роли и обладает способностью извлечь внутреннюю энергию актёра. Были спектакли Яновской, отмеченные собранной волей, энергией монтажных сопоставлений, соединением фантазийной яркости сценических средств с сумрачным, тревожным, недоверчивым взглядом на жизнь. И так далее.

Жизнь мастеров сороковых годов рождения можно, кажется, описывать в тех же выражениях, которые мы брали в рассказе о спектаклях Додина - не диалог и не диспут, но вязь монологов; ощущение личной (пусть и мучительной) самодостаточности и незаинтересованность в отклике; закрытость и самоценность в пределах театрального мира (он переставал быть общим), "замыкание энергии на себя". Люди этого художественного поколения умели учиться и брать, но не чувствовали себя ничьими сыновьями и наследниками. Они не враждовали и не сплачивались друг с другом творчески, не сплетались в спорах и не побуждались к работе ощущением чьего-то присутствия рядом, как это было у их ближних "старших" (считая за таковых Анатолия Эфроса, Юрия Любимова, Олега Ефремова, Георгия Товстоногова); иногда кажется, что они и не смотрели спектакли сверстников, оттого, кстати, оказывались подчас избыточно друг на друга похожими.

Если грезить-сожалеть о несостоявшемся складывании стиля, можно было бы сказать, что рядом с режиссёрами определённого толка были (как всегда в момент складывания нового театра) и драматурги (Вампилов и Петрушевская), и актёры. Например, Олег Даль. Или Наталья Вилькина. Или - если держаться ближе к тому, что реально состоялось - Екатерина Васильева, которая с Камой Гинкасом встретилась в "Вагончике" и "Тамаде", а с Додиным столь же счастливо в "Господах Головлёвых". Не так уж голословно будет предположение, что драматический темперамент, соединённый с резкостью рисунка, с жёстким и несколько мрачным юмором, и свойственная ей воля к перемене техники и судьбы, должны были сделать её подругой и примой этих мастеров. Не так уж фантазийно и предположение насчёт Вилькиной: её частые переходы из театра в театр были лишены легкомыслия, не были карьерны. Она принадлежала к поколению актёров, ещё жаждавших творческого братства, но уже не умевших жить в больших, сложных старых домах-театрах. Она любила и понимала своих режиссёров (Хейфеца или Кнебель), но дух разрыва и самоистребительности был сильнее. Разумеется, всё это - черты личности; но если набросать ещё несколько таких портретов-справок, не проступит ли что-то, говорящее о типе и о стиле.

Стиль этот осуществил себя более в судьбах и отдельных спектаклях, чем в общем театральном движении. Сходства не предопределили взаимного тяготения; пересечения не превращались в союзы, видимо, и это входило в основы стиля. Театр Льва Додина был, кажется, единственным целостным и долголетним его воплощением.

Но мы затянули свой И parte.

Так уж вышло, что все пишущие о театре Льва Додина рано или поздно, но выходят на рассказ о себе: как он, этот режиссёр, и его спектакли в личную жизнь пишущего, в душу, в биографию вписался. Но в моей-то жизни театр Льва Додина если и занял место, то не более властно и не на иных правах, чем когда-то спектакли Берлинер Ансамбля, а позднее - спектакли Эймунтаса Някрошюса, или Роберта Стуруа, или Дитера Дорна: мощные художественные впечатления, за которые как не быть благодарной. Мощные впечатления от инокровного и биографически чужого искусства.

Отсутствие сроднённости в чём-то, конечно, обделяет, но ведь и даёт что-то. Оно позволяет точнее чувствовать масштаб и уровень явления, с которым имеешь дело. Сам по себе, независимо от того, в чём он реализуется, большой талант есть зрелище, доставляющее наслаждение. Как море, как горы. Но, разумеется, если у тебя во время бури на море или во время обвала в горах кто-то свой в опасности, - какое уж тут наслаждение взору. Так что могу понять больных "болезнью МДТ".

Наверх


Билетная система - СмартБилет


Разработка сайта - SPBNET