Академический Малый Драматический Театр - Театр Европы Buy tickets | My orders
About the Theatre Lev Dodin News Main stage Chamber stage History Press
рус | eng
ARTICLES
Наталья Крымова
(Невское время. 1996. 13 янв. С. 4.)
<< к списку статей
О театре

Очень разный МДТ.

Эти гастроли (ими был отмечен финал театрального года в столице) без преувеличения можно назвать триумфальными - аншлаги, овации, бомонд, престижные критики…
И мы тоже попросили одного из лучших критиков Москвы (и страны) Наталью Крымову оценить московские гастроли Малого драматического в широких координатах времени и места, занимаемого театром сегодня.

Театральная Москва в последние годы знала про МДТ немногое, больше по слухам. Слухи доходили не столько из Петербурга, сколько из-за рубежа. Сенсационным известиям о том, что "МДТ - лучший театр России", а "Лев Додин - первый режиссер в мире", можно было только порадоваться, но само собой возникали и вопросы. Кому из газетчиков так уж известна вся театральная Россия? Какие режиссерские имена составляют ряд, в котором Додин поставлен первым?

Сегодняшняя репутация МДТ сложилась там, где нас нет. Оттого и вопросы. Петербургские болельщики что-то опровергали, нервничали и, конечно, ревновали - их недавний любимец, казалось, явно предпочел зарубежную публику, шум парижских премьер и жизнь в дорогих отелях.

И вот наконец гастроли в Москве. Нечто туманное обрело черты реальности, а иногда и открытий. Первым радостным открытием для Москвы стала собственная московская публика. Она была, замечательна. Этой умной, чуткой - интеллигентной! - публики оказалось много. Именно она каждый вечер переполняла театр. Мы вспомнили самих себя в лучшие театральные времена. Мы увидели в зале чистые, умные лица молодых и при желании могли услышать их суждения - не болтовню о частной жизни "звезд", но суждения о спектаклях в целом, о Чехове и Достоевском, о мастерстве Додина и особенностях игры его актеров. Как хорошо было получить все это взамен слухов и сплетен. Жаль, что сегодня нормальные встречи театра со зрителями подменены пресс-конференциями и презентациями - Додин и его актеры услышали бы многое, чего им не сказали журналисты и критики ни у нас, ни за рубежом.

Ходили слухи, что "Братья и сестры" устарели и играются по старой памяти. Какая чепуха. Для зрителей, о которых было сказано выше, абрамовский спектакль стал открытием. Ничего подобного в Москве увидеть нельзя. Открывала себя история, многие реалии которой новому поколению, как выяснилось, неизвестны и непонятны. Значит ли это, что и неинтересны? Совсем нет - интерес к искусству имеет, видимо, свойства надежного проводника и возбудителя многих других интересов. В частности - к отечественной истории. Не к известным ее событиям, а к психологии людей, которую театр воссоздает и исследует как главную реальность.

Что же в таком случае считать устаревшим - привязанность Додина и его актеров к реализму? Знание деревни, которое было и богатством, и постоянной болью Федора Абрамова? Слова "реализм", "психологическая правда" не в моде, но ведь дело не в словах, и, тем более, не в поветриях моды.

Спектакль "Братья и сестры" вызывает мысль, что заслуга лучших мастеров "деревенской прозы" еще не оценена по-настоящему. Каждый из них открывал свою деревню, но вместе с тем массовую российскую жизнь и ту ее трагедию, которой предстояло стать историей и одновременно источником многих других трагедий, дошедших до наших дней. Убогий, рабский, но еще сохранявший силу родственных связей, уклад колхозной деревни канул в Лету, оставив без ответа вопрос: в чем же преимущества другой, тоже массовой, жизни, пришедшей на смену? Этот тревожный вопрос стал подспудным и как бы добавочным смыслом спектакля. Массовые похоронки, бабье одиночество, привычное послушание райкомам, председателям, уполномоченным - общая беда народа. Беда и участь, которую самые хорошие люди принимали как данность. Сегодня это с трудом укладывается в сознании тех, кто подобного опыта не знал. Но (надо продолжить мысль, которую, кстати сказать, я услышала от молодых) можно ли поручиться, что и сегодня массы людей как данность не принимают новое социальное уродство, а завтра не примут еще худшего?

Сказанное - итог спектакля, поставленного без фальшивой ноты. Боль, которую слышишь в словах "немытая Россия", живет и в спектакле, притом что в нем нет надрыва и немало юмора.

Говорят, что актеры постарели. Да, чуть припухли милые лица женщин, погрузнели иные актеры-мужчины. Но это ровным счетом ничего не значило - спектакль в Москве игрался так, будто совсем недавно поставлен в Петербурге. Если это признак творческой дисциплины - да здравствует такая дисциплина.

А то, что изменилось в "Братьях и сестрах", - к лучшему. Когда полусмышленые ученики Льва Додина и Аркадия Кацмана привозили с Севера песни, частушки и местный говор, это выглядело все же актерской имитацией. Сегодняшние актеры, мастера и умницы, нашли более основательные крепления между народным говором и укладом народной жизни - нащупали то, чем внутренний мир человека вместе с его речью формируется от рождения. Может быть, в этом новом качестве игры меньше азарта, но зато больше глубины. А из глубины - новая жалость к людям, лишенная слезливости. Так что же в таком случае устарело в спектакле?

Лев Додин - не лирик. С людьми, о которых писал Абрамов, он не связан родственно, генетически. И я не думаю, что давняя поездка на Север дала спектаклю то, что держит его и не дает разрушиться в шумихе зарубежных гастролей и славы. Можно ли как-то определить то, что держит? Мой ответ прост, но другого не нахожу: любовь. Федор Абрамов тоже не был лириком. Но он любил тех, в кругу которых вырос, и твердо знал, что Россия не кончается Москвой и Петербургом.

Мне кажется, что был момент, когда театр (при своем рождении, что немаловажно) поверил в это чужое знание, разделил и присвоил авторское чувство настолько, что оно стало его художественной верой и на годы определило его эстетические привязанности. В эстетике МДТ нет особого изыска, как нет его в простоволосой бабе, на которой чаще всего держится дом.

Не случайно талантливая Татьяна Шестакова стала первой актрисой МДТ. Ее натура (женская, или, если хотите, бабья), ее рабочая хватка и творческая воля, ее душевная, чуть хмельная истовость - из вещества, которое, подобно цементу, "схватило" стилистику целого ряда спектаклей.

Через Шестакову режиссер многое узнал и угадал. Со временем стали очевидны границы такого рода угадывания - всему есть предел. "Вишневый сад" с Шестаковой в роли Раневской - попытка шагнуть за пределы возможного. На этот раз Татьяна Шестакова ничего не подсказала режиссеру, а Додин не нашел в чеховском материале ничего художественно интересного для актрисы. "Вишневый сад" в МДТ пристроился к ряду спектаклей последних лет, где духовное и физическое опрощение (огрубление) героини стало главной приметой.

Дело тут не в чистой актерской неудаче. Возможно, перед нами следствие многих социальных перемен, в силу которых один человеческий тип исчезает, а совсем другой нарождается, находя для себя питательные соки в новом составе почвы. Чехову, несомненно, важна была Раневская как человеческий тип и тип женщины. Он будто знал (или предвидел), что этот тип уходит и исчезает. И само это историческое исчезновение было столь для него значимо, что определило, ни много ни мало, структуру пьесы. Если не угадать тайны Раневской, не разгадать поэзии "Вишневого сада" в целом.

Впрочем, по поводу этой постановки МДТ существуют и совсем другие мнения. Характерна их пестрота. Кому-то кажется, что "Вишневый сад" наконец-то поставлен безо всяких иллюзий, делово, то есть современно. Нет денег - вот и вся проблема. При чем тут "поэзия"? Другие, напротив, в любых разговорах персонажей готовы видеть тот поиск смысла жизни, который (тут ссылаются на авторитет Эйнштейна) делает человека человеком. Такой тонкий знаток чеховского театра, как И. Соловьева, считает, что "Вишневый сад" поставлен сухо, потому что Додин "учитывает усталость пьесы: ее материя кажется потерявшей эластичность от того, сколько раз ее встряхивали, переиначивали, выкручивали". И именно потому режиссер переносит новизну трактовки с центра на периферию, на частности. Если Соловьева права (а к ее мнению лично я всегда прислушиваюсь), непонятно одно: зачем такую пьесу ставить. Пусть себе отдохнет. Но, с другой стороны, чем материя "Вишневого сада" так уж отличается, скажем, от материи "Гамлета", которого встряхивали еще чаще?

Думаю, устала не пьеса. Это красивая фраза, не более. Устают, что вполне естественно, живые люди-режиссеры, актеры. И критики, разумеется. И тогда в суждениях о достаточно простых вещах возникает вялая путаница. Ее и распутывать не интересно. Критиков подпитывает только художественная энергия спектакля, устаем - от невнятицы. Не случайно та же И. Соловьева, а в Петербурге Б. Тулинцев так точно и ясно откликнулись на "Бесов".

Известно, что русская классика - кладезь богатств. Мандельштам когда-то добавил, что это еще и пороховой погреб. История страны повернулась так, что о взрывчатости "Бесов" заговорили сразу все, в том числе и режиссеры, Но поставил (и по-своему открыл) "Бесов" только Лев Додин.

Долгий восьмичасовой спектакль захватывает не сразу. Статистика начальных мизансцен озадачила - похоже на радиотеатр. Скучновато. Но как только монологом хромоножки свой зачин дает Татьяна Шестакова, в воздухе возникает тот звук (в старину говорили - тон), которым, как в оркестре, начинается большая музыка спектакля. Она уже не прерывается, лишь сменяется иногда полной тишиной, но и тогда нечто продолжает звучать в нас, зрителях. Достоевский - мастер эффектов и подробностей, царапающих сознание. Они чрезвычайно выгодны для театра. Додин не ищет этой выгоды. Ни про одного актера в "Бесах" не скажешь, что он блеснул острой характерностью. Спектакль вообще не блестит - он странно, необычно светится, притом что сумрачен. Но о его свете чуть позже.

Почти незаметно, что хромоножка хромает. Внешний изъян (типичная для Достоевского деталь-царапина) неважен. Важнее речь, слово. Не к партеру, а куда-то в пространство обращенная, полуразумная, полубредовая мечта о непременном красавце-князе; тоскливый плач о ребеночке (то ли был этот ребеночек, то ли пригрезился); доходящая до кликушества вера в чью-то святость и в собственную причастность к этой святости. Все это - в причудливых, цветистых интонационных вариациях, в словотворчестве, которому автор в литературной речи дал только первотолчок. Шестакова играет с удивительной силой естества. Так воет волчица в лесу, и этого воя человеку не остановить, так играет в воде диковинная рыба, поднимая со дна всяческую муть. Самозабвенный речитатив - но и рассказ-экспозиция, нескончаемая жалоба - но и мечта, полуюродство - но и почти молитва. Что-то вечно женское, в России обреченное на страдание и (по Достоевскому) на непременно жуткую гибель.

Вдруг понимаешь, что Достоевский, помимо прочего, написал еще и очень мужской роман. Он о том моменте (жизни, истории?), который не смягчен ничьей жалостью, слезами, страданием, - о том жутком моменте, когда Россию, как бабу, стали сводить с ума, насиловать и топить в крови. А она, глядя в лицо насильникам, как это ни дико, все мечтает, грезит, во что-то верит... Бесы в романе - мужского рода. Бесовское - от дикого самоутверждения и ополоумевшей жизни. Женщины-страдалицы, матери, невесты, изнасилованные матреши - как знак греха, как жертвы на обочине. Биологическое самоутверждение само по себе вне политики (не о политике и спектакль), но оно неминуемо обретает организационные формы - "пятерки", собрания, резолюции, приговоры... Одна из ЛУЧШИХ сцен спектакля - сходка "наших". Недомашнее чаепитие, прокуренное сборище держится некой дисциплиной конспирации, но еще и инстинктом стадности. Режиссер не настаивает на злободневных ассоциациях, но от них и не уйти. В нашей памяти многие собрания, как примета эпохи, то и дело сбивающей людей в партийное стадо, в котором и быть тошно, и выйти боязно.

Великолепно сыгранная Сергеем Бехтеревым роль Петра Верховенского тут многое решила. Актер не прибегает к волевым интонациям - воля провокатора буквально впитывается в других. Этот Петруша Верховенский бесцветен, как вошь, которую не сразу разглядишь. Но эпидемия уже началась, и всякая попытка убежать от заразы напрасна. Важно, однако, и то, что такие попытки возникают - в стадо сбились обыкновенные люди, у которых нет особого желания стать убийцами. Верховенский действует мелкими укусами, бесовская интуиция ему подсказывает: если придать убийству значение общественного долга - все будет дозволено. Пожарчики вспыхнут, кровь прольется по всей земле. Так оно и происходит, хотя началось с греха, которым томится один Николай Ставрогин.

В дурном сообществе спектакль дает рассмотреть каждого, и каждый любопытен, включая немногих женщин, ставших "боевыми подругами". Но можно смотреть и следить только за Верховенским - он тут и поводырь для слепых и жутковатое зеркало всего происходящего.

Можно смотреть, но не менее интересно - слушать. Главный секрет спектакля "Бесы" тот, что найдена и разработана сценическая интонация прозы, для сцены не предназначенной. Эта интонация варьируется, образуя уникальную словесную, звуковую, голосовую партитуру спектакля, в котором хор выталкивает то одного, то другого солиста. Лев Додин открыл в "Бесах" то, что было закрыто и о чем никто не догадывался.

А то, что на восемь часов театр превратил зрителей в слушателей, можно назвать без преувеличения актом просветительским. Для этого, кроме таланта, нужно было мужество. Ведь всеобщее сегодняшнее устремление толпы - к зрелищам и зрелищности. Слух современного человека притуплён, многие слова потеряли смысл, понятия обесценены. У людей включены какие-то иные механизмы восприятия. "Бесы" поставлены всему этому наперекор. Наперекор всему, что привычно и массово. И свет, которым светится театр во время этого спектакля, возникает, когда люди в зале, отбросив привычное, жадно слушают то, что звучит со сцены.

Слушают не только исповедь Ставрогина. В словоизвержении самых витиеватых речей каждый вылавливает нечто, впрямую не соотносимое с логикой сюжета, но, как бывает у Достоевского, той же логике придающее формы изощренные, причудливо ветвистые, как колючий кустарник.

Высшей точки внимание зала достигает в предфинальной сцене прихода Верховенского к Кирилову. Режиссер смело перенес этот момент прямо в зал, предоставив Сергею Бехтереву и Сергею Курышеву сыграть его в тесном проходе между первых рядов.

Два актера ведут диалог, а зрители задних рядов неслышно привстают, чтобы не пропустить самого тихого слова. Интонации, паузы, актерские жесты отобраны с какой-то операционной точностью. Верховенский ждет необходимого для "дела" предсмертного письма. А симпатичный Кирилов, ради своего индивидуального "дела" уже принявший решение о самоубийстве, вдруг - наперекор собственным и чужим теориям - бунтует против смерти. Он хочет жить! По существу, Верховенский убил этого человека. То, как цинично и холодно он это проделывает, даже вспомнить страшно.

Это вообще мучительно - наблюдать, что из мрака русской жизни выступает идея какого-то "общего дела", подчиняет себе интеллект и волю многих, вербует сторонников, подбирает необходимый атрибут - острые ножи, скользкие веревки. Разгулявшись, злая сила играет с человеческими страстями, попирает все живое, а после себя оставляет только трупы - обугленные, растоптанные, может, уже и не годные для опознания. По счастью, эти ужасы на сцене не показаны. Но к финалу мы узнаем, что хромоножка и ее брат зарезаны, Кириллов нажал-таки на курок, а Лиза затоптана толпой. Последнее из этого ряда наглядное знание: стоя в луче света, Николай Ставрогин так вдергивает головой, так откидывает ее назад, что нет сомнений и в его страшном конце. В длинном спектакле многое кратко и краткости найдено точное место.

Если позволено и критику иногда прибегать к краткости, я воспользуюсь этим правом. Такие спектакли, как "Гаудеамус" и "Клаустрофобия", не вызвали у меня желания долго о них думать. Притом что наглядна прекрасная техническая выучка молодых актеров, и следует поклониться сверхдобросовестному труду тех педагогов, которые натренировали своих учеников почти как хороших циркачей.

Но что-то случилось с Додиным. Он прочитал повесть "Стройбат", ознакомился с современной литературой, в его фантазии родился некий образ. Но потом этот образ был заложен будто в компьютер. Фигурки на экране двигаются с фантастической ловкостью от нажатия режиссерского пальца. Сказать, что эти фигурки чем-то одухотворены, было бы неправдой. В экранном (сценическом) пространстве они двигаются с идеальным ощущением его границ и собственных функций. Додин вдруг выступает как программист. Он придумывает программу - актеры ее выполняют. Заложен в такой компьютер, допустим, образ солдатского нужника, и именно он возникает, когда десять солдат по очереди в снегу проваливаются в те ямы, что кружками, надо понимать, очерчены на полу сцены. В "Гаудеамусе" "само собой" возникает этот монотонно-зловонный образ, шокирующий чистюль вроде меня. Убедителен ли этот образ? Да, конечно. Солдатская жизнь груба. Армия убивает в людях все индивидуальное. И все индивидуальные приметы персонажей сведены к границе почти полного исчезновения. Если в каком-то одном солдатике проснулось что-то человечески любопытное, нет возможности запомнить его лицо. Обезличивание - закон армии. Мысль эту трудно не понять. Но спектакль, как ни странно, тоже в этом отношении законопослушен. Стараясь разоблачить кошмар советской казармы, режиссер не взрывает этой казарменности изнутри, остается в ее пределах.

О бритоголовых наших парнях мы теперь, попутно событиям в Чечне, знаем и думаем больше, чем в годы, когда "Стройбат" был написан, а "Гаудеамус" поставлен. Шок от впервые распахнутой двери - в ад, казарму, нужник - прошел. Он сменился иной степенью знания. "Гаудеамус", мне кажется, был рассчитан именно на шок, чувство острое, но кратковременное. И срок этого чувства сам собой истек.

Некоторые увидели новизну в "Клаустрофобии". Возможно, она там есть - в той мере, в которой новизну мировосприятия содержат в себе ученические этюды, когда студентам дается право выбирать какой угодно современный материал по собственному вкусу. Ученики Додина его выбрали, всячески проявив ту раскрепощенность, которая сегодня молодыми культивируется. И уже в руках опытного постановщика возникло зрелище, в котором ритмически и музыкально объединено нечто, претендующее, очевидно, на образ нынешнего времени.

Но, по-моему, "Гаудеамус" и "Клаустрофобия" больше похожи, чем различны. А похожи (и в этой мере любопытны) как механические заводные игрушки. Можно обсуждать изобретательность их создателя, техническое мастерство исполнителей. Вспомним убогие игрушки и заводные машинки нашего детства и восхитимся тем, как неутомимо оснащают своих детей американцы самыми разнообразными игрушечными машинками, говорящими роботами и т.п. Лев Додин работает в "Клаустрофобии" не хуже, чем в Америке.

Но только от этого какая-то смута остается на душе. Пустота. Вроде бы эффектные, громкие ("Гаудеамус" играется на сплошном крике). Но если в "Бесах" удивляло и радовало внимание зрителей к слову, а многие актерские интонации помнятся до сих пор,-человеческая речь будто и не звучит в "Клаустрофобии". Правда, иногда звучит матерщина, и уши любителей ее, разумеется, и вылавливают, очевидно, как признак желанной раскрепощенности. Но тут у каждого свой вкус. Мне, например, существенный урок преподал один известный писатель, в свое время прошедший через советские лагеря. Он сказал, что только там, в тюрьме и лагере, понял: есть способ определенной речью убить в человеке его достоинство. И есть своя закономерность в том, что намертво срослась речь уголовников и язык следователей и сторожей, которые в один ряд ставили уголовных и политических. Нет, я отказываюсь видеть свободу и красоту в матерщине, увольте.

Вообще, последние спектакли Льва Додина поднимают множество проблем: и театральных, и социальных. В решении одних - я всей душой с режиссером и с театром. Но мое мнение принадлежит исключительно моему личному опыту и вкусу. Такой сильный театр, как МДТ, живет по своим законам, и они меньше всего зависят от мнения критиков.

Под финал признаюсь в том, что встревожило. В том порядке, в каком игрались гастрольные спектакли, можно было об этом и не задумываться. Задумываюсь сейчас, почему именно после "Клаустрофобии" был поставлен вот такой "Вишневый сад". Как будто пустота образовалась там, где в МДТ ей никак не следовало бы возникнуть.

И еще прошу простить, что не назвала многих хороших актеров додинской труппы. Но их столь часто называли московские рецензенты, что, надеюсь, особой обиды на меня не будет.

"Давайте про Додина!", "Поговорим еще о Додине" - это на полгода стало просьбой Московского театрального института. "Я хочу объяснить свое отношение к "Клаустрофобии", - это спектакль из моих нервов, их моих ритмов, из моих мыслей…" И мы, разумеется, обсуждаем эти нервы и мысли. Они принадлежат будущему режиссеру. Отодвигаем намеченную тему занятия и обсуждаем. Навстречу спектаклям МДТ, как уже говорилось, был жадно устремлен художественный и человеческий опыт нового поколения - тут есть о чем думать и что обсуждать.

Наверх


Web-site development - SPBNET