Академический Малый Драматический Театр - Театр Европы Buy tickets | My orders
About the Theatre Lev Dodin News Main stage Chamber stage History Press
рус | eng
ARTICLES
Татьяна Марченко
(Балтийские сезоны: Действующие лица петербургской сцены. 2002. №5. С.99-103)
<< к списку статей
О Додине

Додинский Чехов.

К Чехову Лев Додин обращается упорно и по-своему планомерно. В 1994 году поставил "Вишневый сад", спустя три года, в 1997 году "Пьесу без названия", на рубеже нового тысячелетия - "Чайку". Получается своеобразная трилогия. Но режиссёр ничего заранее не декларировал и связи частей не обозначал. Остается предположить, что чеховские спектакли соотносятся, в первую очередь, не столько с самим Чеховым, с логикой его постижения, а скорее обнаруживают внутренние этапы жизни - развития театра, его собственную логику.

"Вишнёвый сад" - это спектакль о разрушении "дома".

Много лет визитной карточкой театра служил спектакль "Дом". После смерти Николая Лаврова - бессменного исполнителя роли Михаила Пряслина - театр торжественно и строго прощался со своим культовым спектаклем. Текст за Николая Лаврова проговаривал Петр Семак, такой же бессменный Мишка Пряслин в "Братьях и сестрах". Черно-белые фотопортреты Лаврова осеняли спектакль. Именно этот актер был носителем идеи "дома". Зрители этой гражданской панихиды - плача не только по актеру, но и по самому спектаклю как по живому существу, потрясенные, молча замирали в креслах.

Идея разрушения "дома" начала тревожить Додина задолго до того, как его настигла физическая утрата актера и спектакля. Слишком многое вокруг рушилось: государство, в котором вырос и жил, людские связи, духовные ценности - да всего не перечислить. Не со всем из прошлого хотелось расставаться, не все было понятно в надвигающемся будущем. Ощущение смуты и одновременно неизбежности перелома.

И тогда родился "Вишнёвый сад".

Эдуард Кочергин создал зыбкое, словно текучее пространство. За бликующими стёклами возникал легкий абрис цветущей ветки вишни. Белые цветы, чёрные графические силуэты веточек в полупрозрачной глубине стекла - словно японские миниатюры. Хрупкость и обречённость недолговечной красоты. Она таяла, исчезала на глазах. Всё больше пустот обнаруживалось в ореховых рамах по ходу спектакля. И вот уже персонажи свободно перешагивали эти рамки, словно не замечая границ бытия и небытия. Мир уходил в прошлое на наших глазах.

В этот зыбкий, почти ирреальный мир вступала приехавшая из Парижа Раневская - Татьяна Шестакова, - и с этого момента начинался актерский поворот спектакля на нетрадиционные рельсы.

Аристократизма в этой Раневской не было совсем, но, впрочем, его нет и в природе актрисы, а в своем театре актеры привыкли следовать собственной природе. У Шестаковой была модернистская изломанность, капризность манер, она словно всё время ощущала усталость и норовила упасть на диван в позе изнеможения. Куда-то спешила - и невзначай разваливалась в креслах. Так сказать, торопилась лёжа. От этого вокруг неё создавалась какая-то нервическая атмосфера. Казалось, все куда-то поспешают, и, действительно, в спектакле было много беготни, только куда им спешить? Разве что навстречу общей катастрофе, чьё предощущение материализовалось в сценах некстати затеянного бала, суматошливого и невесёлого.

В паре с сестрой - Гаев - Сергей Бехтерев. Какой-то изящно-худосочный, легковесный, словно пёрышко, инфантильный. Они цеплялись друг за друга, словно ища поддержки, слабый - у слабого. И вдруг обретали непонятную силу, когда всё кончено, все надежды рухнули, и от прошлого осталась только кукла в многоуважаемом шкафу. Почему они так упорно молчали в ответ на все деловые предложения Лопахина, почему не захотели пустить вишнёвый сад под новомодные дачи? Потому что нельзя. А почему нельзя? Это не требует объяснений. Ну, например, почему нельзя читать чужие письма? Людям определённого нравственного склада этого объяснять не требуется, прочим же бесполезно. Они стояли, прижавшись друг к другу, брат и сестра, такие слабые и беззащитные, но ощутимо хранящие в себе верность чему-то, чему и слова-то враз не подберешь.

В этом спектакле не провозглашалось светлое неопределённое будущее (исторически известно, чем оно обернулось), однако и не высмеивали Петю Трофимова, как пустого болтуна. Сергей Курышев играл Петю немного наивным, большим ребенком. Большерукий, большеголовый, рослый, с прямым взглядом серых глаз, он производил впечатление человека основательного и надёжного. Он излучал добро. А вот от Лопахина - Игоря Иванова веяло опасным холодком. Он весь был словно напружинен и отполирован до блеска: движения резкие, чёткие, костюм сидит как влитой, но уж очень новый, какой-то необжитый, словно только с манекена от модного портного. Новосделанный человек, от своих мужицких корней оторвавшийся, а на чужом берегу не укоренившийся. Новый русский начала прошлого века. У него - своя драма одиночества.

Зато несомненно знаковой фигурой стал Фирс, на роль которого Додин пригласил Евгения Лебедева, прославленного актера БДТ. Ещё раньше Лебедев мощно сыграл роль старика Кэббота в спектакле "Любовь под вязами". Теперь ему была отведена роль как будто куда более скромная, но важен камертон, по которому настраивает свой спектакль режиссёр, а Фирс Лебедева был, несомненно, таким камертоном. Додин еще раз заявил себя как наследник Товстоногова и приверженец психологического театра. Ему важна была та правда существования актера на сцене, за которой вставала эпоха, ее быт, нравы- всё это нёс Фирс Лебедева с его настырной заботой о барине как о малом дитяте, с его ворчанием. Забытый в заколоченном доме, он ложился умирать спокойно, без суеты, держа в ладонях горящую свечу, и ее трепетный огонек было последнее живое, что уходило в прошлое под перестук топоров, рубивших вишневый сад.

Спектакль шел без единого антракта, но не казался длинным, он захватывал своей атмосферой, неуловимой текучестью, непрерывностью действия, когда, казалось, исчезло деление на "ударные" и "проходные" сцены, - все было важно, а еще больше угадывалось за пределами сценической площадки, словно нам открывалась только часть реки жизни, а она, недоступная нашему глазу, непрерывно текла - из прошлого в будущее.

Это была особая, не показная театральность Чехова, где режиссура не настаивала на своем примате, выдвигая на первый план актера. "Тихий" спектакль.

Взрывом оказалась постановка "Пьесы без названия".

Порция сарказма, который вызвал у петербургской критики пресловутый бассейн этого спектакля, превысила критическую массу. Кто и как только не издевался над этим "водоемом". Героев сравнивали с Ихтиандром, одна статья называлась "На мокром месте", словом, разразился форменный скандал.

Высшая российская театральная премия "Золотая маска" за 1997 год была присуждена этой постановке по двум номинациям: "Лучший спектакль" и "Лучший режиссер". Была и третья номинация: "Лучшая мужская роль", но Сергею Курышеву- Платонову премия не досталась (нельзя же все лавры отдавать одному театру!), хотя без этого актера вряд ли получился бы "лучший спектакль".

И все-таки главная фигура в нем - режиссер. Он не только сам сделал композицию рыхлой пьесы начинающего Чехова, но и аранжировал ее так, что о спектакле "Пьеса без названия" можно было сказать, что это - "Чехов -97". Как в свое время писали о фильме Н. Михалкова "Неоконченная пьеса для механического пианино", что это -"Чехов -77". Режиссер решительно вторгся в ткань чеховской пьесы, подчинив ее двум стихиям, которые драматург никак не предусматривал: стихии воды и стихии джаза.

Джаз - детище XX века и в чеховской пьесе прописки не имеет. Режиссер извлек джазовое начало из рваных ритмов драматургии, из стиля и строя своего спектакля, развивающегося как серия джазовых импровизаций. У каждого актера - своя музыкальная партия. Взяв в руки инструменты, они играют в ансамбле и соло, договаривая недосказанное, иронически комментируя слова и события - здесь звучат скрипка, виолончель, ударные, духовые. Актеры "разговаривают" музыкальными фразами, которые помогают организовать сценическое действие, оттенить его драматизм и сарказм. Вязи запутанных человеческих отношений соответствует сложно организованная, четкая и одновременно как бы импровизационная музыкальная вязь.

Вторая стихия спектакля - стихия воды, блескучей, текучей, вечной, как сама жизнь. Имение генеральши Войницевой омывает река (почему бы и нет?), в томительно жаркие летние дни купальня, ее песчаный бережок и прокаленные солнцем дощатые мостки влекут всех (дачное времяпрепровождение). Все действие разворачивается возле воды или... в воде. Люди, ничем особо не занятые, расслабленные от жары и в то же время ежеминутно готовые взорваться от внутреннего напряжения. Нерв на пределе - и блаженное плавание, как в невесомости. Это парадоксальное сочетание и определяет атмосферу спектакля. Ее сотворили вместе с режиссером сценограф А. Порай-Кошиц и художник по свету Олег Козлов. Один создал остроумную, технически сложную конструкцию, другой живописующим светом сообщил ей прихотливую текучесть жизни. Тихо плывут по реке горящие тоненькие свечечки в подставках-лодочках, навевая какую-то неопределенную тревогу и грусть. Трепетные огоньки надежды? Несбыточные желания? Напрасная любовь?.. Каждый может вложить в этот образ своё, он многозначен и зыбок.

Так же многозначны здесь и люди. В непростом метафорическом мире спектакля они живут напряженной душевной жизнью, открытой для зрителя.

Дуэт Сергея Курышева - Платонова и Татьяны Шестаковой - генеральши, словно красной нитью прошивает весь спектакль. Эти двое достойны друг друга по уму, остроте восприятия, реакции на окружающих. Но она себялюбиво озабочена только личными проблемами, своими взаимоотношениями с Платоновым, а его угораздило задуматься о глобальном - о смысле бытия, собственной жизни, вернее, о ее бессмыслице - и эти бесплодные раздумья его, безвольного и вялого, неспособного на поступки, доконали-таки. Пораженный пулей, он зависает, полуобнаженный, в сети, опущенной в купальню, неподвижное бледное тело, еще минуту назад полное движения. А ведь был в нем свет, нечто, что притягивало к нему женщин - его естественная простота. Она ощущалась во всем: в речи, в прямом взгляде серых глаз, неуловимо менявших выражение, словно где-то на дне их текла своя, независимая от всего окружающего, река жизни.

Эта "текучесть" - одна из поражающих сторон спектаклей Додина. Он словно перебирает невидимые нити вечной материи, исследуя трагические начала человеческого бытия, и нет этому процессу ни начала, ни конца. Он ощущает каждое его мгновенье в исторической перспективе. И на юношескую "протопьесу" Чехова он взглянул как бы в обратной перспективе - с позиций его зрелых творений и нашего сегодняшнего мировосприятия. Его генеральша цитирует Анну Ахматову и твердит своё: "В Москву! В Москву! В Москву!", словно ощущая тщету порывов трех сестер. Она вспоминает строки из "Гамлета", а ее пасынок всерьез примеряет на гостей и хозяев роли шекспировской трагедии, в упор "не замечая" фарсовой интонации режиссера. Здесь словно смешались все эпохи, жанры и стили, и Чехов обрел свое единство и полифонию, сдвинувшись под рукой режиссера к постмодернизму, но без конструирования нового, противного автору, смысла. Додин поставил трагикомический, современный и ярко-театральный спектакль, быть может, самый сильный и гармоничный за последние годы работы театра, спектакль - художественную исповедь.

Взрыв театральности, сложность метафорического режиссерского языка, казалось, достигла в "Пьесе..." своего предела. Очевидно, что, пройдя через своего рода "точку пик", мятник театра должен был качнуться в другую сторону. Так и произошло. В спектакле "Молли Суини" режиссер отказался от каких-либо изысков. Пьеса, построенная как сопоставление монологов троих людей по поводу одного и того же события, людей, практически не покидающих глубоких кресел - демонстративная внешняя статика при остром психологическом напряжении. Состояться такой спектакль мог только при условии, что актеры - Татьяна Шестакова, Сергей Курышев, Петр Семак - проявят максимальное владение внутренним действием.

Сейчас кажется, что спектакль "Молли Суини" был своеобразным тренингом перед постановкой "Чайки".

Если посмотреть вспять, на предшествующие чеховские постановки Додина, то этот спектакль- самый неполемический, самый, если можно так сказать, непостановочный из них. Самый тихий и неэпатажный. Впрочем, два момента своеобразного эпатирования публики все-таки наличествуют. Это бассейн и велосипеды. Бассейн, доставшийся "в наследство" от "Пьесы...", уже никого не шокировал (привыкли? смирились?), тем более что здесь он скромно проблескивает сквозь островки болотной зелени напоминает, не столько о чеховском колдовском озере, сколько о засасывающей трясине. Что же касается велосипедов - о! - их переварить было не всякому дано. Между тем, ход мысли режиссера очевиден: расстояния дачные на чем мы привыкли преодолевать? Правильно, на велосипедах. Оседлав двухколесного коня, ты независим и свободен. Нина Заречная может стремительно промчаться мимо всех, им остается только проводить ее взглядом. Необычные психологические, монтажные стыки дарит это движение по кругу, по кругу - сообщает динамику и напряженность действию. А потом, когда велосипеды к концу спектакля прочно встанут на прикол, и тихо начнет подступать к их колесам болотная прозелень при том, что седоки по-прежнему жмут на педали, не сдвигаясь с места, возникнет символический образ безвременья и тщеты всех усилий этих людей.

В этом очень простом и психологически тихом спектакле есть грозные символы судьбы.

Каркас любительского театрика в саду, где играется Костина пьеса, напоминает скелет глобуса (?), земного шара (?), на котором еще сохранились обрывки - ошметки то ли оболочки, то ли ободранной шкуры (всего живого? после Апокалипсиса?). В этих глобальных контурах (художник А. Порай-Кошиц) разыгрывается не только история о Мировой душе, но также история всех, здесь живущих, любящих и страдающих обычных людей. Знаком их обычности служит занавес, составленный из накрахмаленных простынь и пододеяльников с кружевными прошвами, театральный занавес на бельевых прищепках.

Режиссер поставил спектакль не о людях театра, а просто о людях. Для него неважно, действительно ли талантлива актриса Аркадина, провинциальная примадонна. Ничего "актерского" нет в героине Татьяны Шестаковой. Ни подчеркнутого грима, ни блестящих костюмов - маленькая стареющая женщина, исступленно бьющаяся за то, чтобы сохранить свою последнюю любовь. И не безудержной лестью, не рассчитанным хитрым женским маневром удерживает она возле себя Тригорина - она раздавлена, обессилена свалившимся на неё несчастьем, поникла перед ним в рыданиях, и он, по-мужски жалея слабую, молча кладет ей руку на плечо...

Такие, не написанные в тексте пьесы детали пронизывают спектакль. Из них тонко соткана роль Маши - Ирины Тычининой, от неё не хочется отводить глаз. Вот она только что сообщила Дорну про свое решение - вырвать из сердца любовь к Косте, выйти замуж за Медведенко, сказала жёстко, безжалостно к бедному учителю, а потом отошла в сторону, к нему, все слышавшему - и притулилась возле этого верного сердца, словно прося у него прощения за свою жестокость...

В этом спектакле все слышат и все видят - режиссёр не уводит актеров со сцены, и герои проживают на наших глазах все, что послала им судьба. Ликует Нина, объяснившаяся с Тригориным, - Ксения Раппопорт играет сильный, независимый характер. И молча застыл наверху, у своего театрика, неуклюже окаменевший от горя Треплев- Александр Завьялов, и катятся слезы по запрокинутому лицу Аркадиной, мимо которой затем победно проносится на своем велосипеде Нина.

Трудно принять такого Треплева, которого явил спектакль, - немолодого, физически огрузневшего, с подчеркнутым больным самолюбием непоэта. Но одно, очевидно, оправдывает актера - всепоглощающая любовь его Кости к Нине. С какой маниакальностью, по-детски оттопырив нижнюю губу, допытывается он у Дорна после провала своей пьесы - "Где Нина?" Не слушая лестных, наверно, для его авторского самолюбия похвал, одержимый одной мыслью- "Где Нина?" Мешковатый, какой-то заторможенный, весь- неповоротливый, он сосредоточен на одном. И, поняв в конце, что ждать нечего, уходит тихо. Выстрела в спектакле никто не слышит. Даже Маша. Его ощущает сердцем только мать. Так кончилась первая и последняя любовь Кости Треплева.

А для Дорна (Петр Семак) любовь стала привычной, немного обременительной, для Полины Андреевны (Натальи Акимовой) - источником постоянных женских терзаний. Их отношения решены с оттенком комедийности. Но есть мгновение - присели на лужайке она и он, чуть поодаль, как бы рядом с ними - Маша (подумалось чуть ли не впервые: может быть, она - дочь Дорна?). Маша слушает жалобы и сетования матери - и грустно, тихо улыбается... В сущности, ведь они трое могли бы быть счастливы вместе, но...

"Человек, который хотел...", - так говорите себе Сорин, который в этом спектакле непривычно выдвинулся на первый план. Сергей Козырев играет человека, полного неизжитых желаний, с живым сердцем, с чувством юмора. Его жизнь неумолимо движется к финишу. Жизнь вообще неумолима... И к финалу спектакля тело Сорина распростерто на первом плане, в белых покрывалах - саванах (на них пошли бывшие театральные занавесы). Горестно застыла над ним сестра. И после реплики Дорна, отозвавшего в сторонку Тригорина, падает сверху прямо к ногам зрителей белый занавес, такой непривычный для сцены МДТ. Как бы включая и зал в число участников представления о жизни, для которой так нужны сострадание и мужество.

В Тригорине Сергея Курышева - ни малейшего налета пошлости и мелочности натуры, свойственных "любимцу публики". Есть спокойное достоинство вечного труженика и душевная усталость от сознания собственного писательского несовершенства. Он очень многое понимает в душах окружающих его людей - достаточно проследить за его внимательным, ничего не пропускающим взглядом. А вот собственную душу бережет от излишних потрясений, даже царапин. "Не помню", - роняет он, глядя на чучело чайки, и словно непрозрачная завеса затягивает его светлые глаза.

Неожиданно комичен - и драматичен оказывается Шамраев - Сергей Бехтерев. Драматичен - потому что все видит и понимает про свою жену и Дорна, однако ничего не говорит и никуда не уходит. А комичен в "театральных" рассказах (и ему хочется приобщиться к "высокому" миру) и в своих хозяйственных "бунтах". В очередной раз отказываясь от места управляющего и тем явно шантажируя нехозяйственных хозяев, он с размаху водружает свой велосипед поперек тела лежащего Сорина, как некий символ своей власти и вулканической деятельности (Сорин, как впрочем, Треплев, в этом спектакле "безлошадные"). Только почему-то глядя на этого забавного Шамраева, ловишь себя на какой-то тоненько звучащей в тебе щемящей мелодии. Кажется, такими мелодиями пронизан спектакль, хотя на самом деле в нем... нет музыки!

Л. Додин, режиссер, славящийся своим умением создавать звуко-музыкальную партитуру спектакля, что особенно проявилось в его второй чеховской постановке, здесь неожиданно "обеззвучил" действие. Только несколько нот, которые выдувает на флейте Треплев перед началом представления своей пьесы (невольно вспоминается гамлетовская сцена с флейтой: "Но играть на мне нельзя!"). И всё-таки возникает ощущение, что самый воздух здесь пропитан унылыми мелодиями, подстать этой зеленой трясине, незаметно подкрадывающейся к ногам людей...

Додин воспринимает мир трагически. Но он не унижает человека, не приравнивает его к пустоте, как это присуще постмодернизму, хотя ему и не чужды эстетические "игры". Похоже, он разделяет невеселую, но мужественную формулу поэта Александра Кушнера: "Времена не выбирают, в них живут и умирают". И еще он чтит чеховский завет, что надо нести свой крест и веровать. Во времена торжества на театре коммерческой "развлекаловки" и засилья массовой культуры он сохраняет верность театру серьезному, адресованному не поверхностному потребителю зрелищ, а человеку думающему и неравнодушному.

Р. S. В заключение реплика "про них" и "про нас".

Большинство додинских премьер происходит за границей. Чеховские - не исключение. Они делаются при содействии иностранных фондов, подпитывающих единственный в нашей стране "Театр Европы". Потому-то, утверждают наши "злые языки", Додин и работает "на потребу им". Почему-то Джорджо Стрелера и Питера Брука - других "европейцев" - никому не приходит в голову попрекать их международной славой. Додину- всякое лыко в строку. Обнаженные актеры, плавающие в полупрозрачной зеленоватой воде в "Пьесе..." - это "на потребу". А уж фигуры на заднем плане под душем - вообще порнография. Что в "Пьесе...", что в "Чевенгуре". И вообще все эти "Гаудеамусы" и "Клаустрофобии" - один поклеп на нас с вами, и Чехова режиссер к тому же приспособил. Подавай нам то, с чего театр начинался - "Братья и сестры", а все остальное - от лукавого.

"Братья и сестры" идут на сцене театра 15 лет - невиданное долголетие! - объездили весь мир. Помогая этому миру (и нашим сегодняшним молодым) понять, что такое были страна и народ, победившие фашизм.

Сегодня мы живем на другом витке истории. И режиссёр ищет в Чехове опору для мужества и человечности, ищет вечные ценности, без которых "сегодня" не превратится в "завтра".

Наверх


Web-site development - SPBNET