Академический Малый Драматический Театр - Театр Европы Buy tickets | My orders
About the Theatre Lev Dodin News Main stage Chamber stage History Press
рус | eng
ARTICLES
Борис Львов-Анохин
(Культура. 1995. 16 дек. №49. С. 8-9; Культура. 1995. 23 дек. №50. С. 8-9.)
<< к списку статей
О театре

Холод ужаса и восторга.

1. Классика

На вечере памяти А.В.Эфроса, который состоялся в Доме актера 14 ноября сего года, среди других выступлений прозвучал голос Л.Додина (в записи, потому что он к тому времени уже уехал в Петербург после московских гастролей его театра).

Додин вспомнил эпизод из спектакля Эфроса "Друг мой, Колька", сказал, что он испытал тогда "холод ужаса и восторга". Интересно, что потрясение произошло от изображения убожества, обездоленности, жестокости типично советского характера, порожденного советским образом жизни.

Теперь на спектаклях самого Додина (мне удалось посмотреть весь репертуар московских гастролей) я тоже испытал "холод ужаса и восторга".

Сначала о восторге. Он рожден высочайшим и, я бы сказал, жесточайшим профессионализмом труппы. Давно я не ощущал на театре такой сильной и властной режиссерской руки. И еще мне кажется, что Додин, как говорится, на руку тяжел. За всем, что происходит в его спектаклях, видится то, что Станиславский называл "тренинг и муштра". Актеры владеют акробатически сложной пластикой, легко и музыкально танцуют, стройно поют, виртуозно жонглируют ритмами, держат самый бешеный темп, стремительность, и динамика их движений, взлетов, бега по сцене просто ошеломляет, блеск диалога, четкость реприз, непрерывность труднейших монологов возможны только при неиссякаемости тренированного дыхания, при предельной отточенности дикции. Острая и смелая характерность, свобода и оправданность затейливых пластических метафор, самых гротесковых рисунков, изящество и артистичность даже в натуралистических рискованных арабесках. Кажется, они могут и умеют все, вплоть до того, что сами играют на музыкальных инструментах, образуют весьма слаженный сценический оркестр.

Совершенство внешней техники сочетается у актеров Додина с предельной, яростной самоотдачей. Мы были свидетелями артистического самосожжения у таких актеров, как Зинаида Славина, Андрей Миронов, Олег Даль, так рубил лес в "Коммунисте" Евгений Урбанский, так играл и пел Владимир Высоцкий. Но такое напряжение сценической жизни выдерживали немногие. Это были сравнительно редкие примеры "высоковольтного" искусства. Непостижимо, как удается Додину заставить жить в таком неистовом, клокочущем ритме, в таком предельном эмоциональном напряжении весь актерский ансамбль, каждого участника массовых композиций. Физические, эмоциональные, психологические нагрузки в спектаклях Малого драматического театра огромны, меня потрясла физическая и нервная выносливость актеров. На сцене царит высокий пафос артистического самоотвержения, я не знаю сейчас другого театра, где бы так честно, не щадя живота своего, работали бы артисты. Я пишу слово "работали" с величайшим уважением: ведь самые талантливые, отважные цирковые безумцы и мастера говорят о своих "смертельных номерах" как о ежевечерней работе. Очевидно, что в театре Додина царит особый режим творческого труда, только привычка к определенному режиму может позволить выдержать такое испытание, как три больших спектакля "Бесов", сыгранных в один день. Железная дисциплина ощущается во всем, в каждой "мелочи" (как важны в театральном искусстве такие мелочи!). Скажем, актер, занятый только в первой картине первого спектакля "Бесов", который начался в двенадцать часов утра, выходит на поклоны в конце третьего представления в десять часов вечера. Даже если он этот промежуток времени провел вне стен театра, то ведь надо опять приехать в театр, надеть костюм, загримироваться только для того, Чтобы выйти на финальный поклон. Такие примеры строжайшей дисциплины тем более поразительны, что в большинстве наших театров сейчас, к сожалению, господствуют хаос, безответственность, произвол "звезд", всеобщая разболтанность.

Мои походы на Таганку, где МДТ играл свои гастрольные спектакли, начались с "Вишневого сада". Надо сказать, что в этот вечер я не испытал "холода ужаса и восторга", но спектакль показался интересным и весьма искусным в смысле тонкого профессионализма. Додину удалось избежать многих штампов "чеховского спектакля" - в его "Вишневом саде" нет многозначительных "настроенческих" пауз (есть только действенные, игровые), тягучих, элегических ритмов, наоборот, все пронизано тревогой, смятением, стремительным движением, люди куда-то бегут, кружат, взлетают, как подхваченные ветром осенние опавшие листья. Отчаянно мечется Варя в поисках Ани и Пети как угорелая носится по сцене Дуняша, нервно, быстро ходи Раневская, не садится, а падает в кресла и на диван, как будто, обессилев, - устав убегать от призрака надвигающейся беды; она всегда полулежит, распластавшись в манерных позах крайнего утомления, почти полуобморока. И наконец, трагизм этого слепого, бесцельного движения венчают погребальный хоровод мистический танец в третьем акте, ритуальная пляска людей, чувствующих глухие удары надвигающегося землетрясения, когда почва уже колеблется под ногами.

В спектакле многое неожиданно парадоксально - Т.Шестакова и С.Бехтерев заставляют понять, что несогласие Раневской и Гаева поделить имение на дачные участки и тем спастись от разорения продиктовано не жалкой непрактичностью, деловой никчемностью, а стоическим упрямством, своеобразным душевным максимализмом, упорным нежеланием пойти на компромисс с пошлостью, натиск которой они ощущают в дачном "бизнесе", которым так воодушевлен Лопахин. Лучше погибнуть, чем уступить, заключить сделку с пошлостью.

Именно в этом спектакле я понял, как, парадоксально противопоставляет Чехов глубокому отчаянию разоренных Раневской и Гаева несокрушимый, жаркий, шумный оптимизм Симеонова-Пищика (Н.Лавров).

Додин стремится сочетать трагедию с фарсом, тоже, впрочем, печальным. Толстая, рыхлая Дуняша - М.Никифорова воображает себя нежным, воздушным созданием. Горделивый Епиходов - А.Коваль то и дело валится в водоем, откуда торчат его обутые в сапоги ноги, и, пользуясь его погружением, жадно обнимаются Дуняша и Яша. Истовая Варя - Н.Акимова, которая, конечно, станет фанатичной богомолкой, вдруг застывает над водоемом, глядится в зеркало воды, и белая шаль с длинной бахромой на ее распростертых руках становится образом лебединых крыльев, серая пичуга, экономка, полудочь, полуприслуга, вдруг, напоминает сказку о царевне-лебеди. "Облезлый барин" Петя Трофимов - С.Курышев оказывается богатырски сильным, полным спокойного достоинства человеком, а обычно барственно солидный Гаев С.Бехтерева странно "легковесен", элегантно невзрачен, изящно худосочен. Резкий, пронзительно напористый Лопахин - И.Иванов одет с изысканным щегольством и вкусом, но во все подозрительно новое, как будто только что купленное или сшитое. Фирс Е.Лебедева соединяет трогательную беспомощность с эпическим величием; в какой-то момент он так талантливо прикрикнул на недотепу-барина, что в окрике этом послышалось что-то грозное, словно далекий отзвук давних, забытых крестьянских бунтов, в нем живет не только хлопотливая преданность, но и торжественная, требовательная строгость истинного служения. Свидетельство профессионального мастерства - исполнение Т.Шестаковой роли Раневской. Признаюсь, что я не мог представить себе эту актрису в этой роли. Слишком "демократичными" казались мне ее облик и самое существо. Но точно найденная пластика нервных, ломких и в то же время барственно небрежных, ленивых движений, изумительные костюмы, замечательная прическа красивых бронзово-рыжих волос - все это помогает- создать абсолютно убедительный образ. В финальной сцене Раневская Шестаковой достает из шкафа детские игрушки - старую куклу и паяца, роняет их на пол; бросаясь на шею к брату, осыпает его лицо поцелуями, оставляя красные следы от помады... Замурованный в заколоченном доме Фирс - Лебедев медленно идет со свечой, ложится, умирает, горящая свеча остается зажатой уже в руке покойника... Эдуард Кочергин создает на черном фоне хрупкие очертания не то зеркал, не то ширм, не то окон, прихотливо расставляет экраны с вишневыми ветками, как на японских гравюрах. Свечи в люстрах и канделябрах мерцают на черном фоне. У Стрелера был белый "Вишневый сад", здесь черный, почти столь же изысканно однотонный, но образующий как бы траурную раму. Додин относится к Чехову бережно, но не верит его нежную элегичность, видит его суровым, жестким, подчас беспощадным художником. Спектакль интересен, но "ужаса" не вызывает, в нем нет сенсационных, подчеркнутых "новаций", здесь берет в плен напряженная сосредоточенность непрерывного действия (все четыре акта идут без единого антракта), воплощающего отчаянный бег от беды, от гибели. Героям пьесы кажется, что они бегут от катастрофы, а на самом деле неотвратимо несутся ей навстречу.

Гибелью и отравой дышит атмосфера додинских "Бесов". Этот спектакль тоже совершается на черном фоне, но на этот раз в нем нет ничего изысканного. Кочергину каким-то непостижимым образом удалось передать зябкую сырость, дождливую, пронизывающую, тоскливую, кромешную тьму, мглу. Сцена остроумно и устрашающе разделена на три пространства, одновременно рисует жуткое подполье тайной организации и плаху, плац, на котором предают позору и казни. Деревянный, состоящий из досок занавес падает с глухим стуком, как нож гильотины. Какие-то плоскости сцены поднимаются и опускаются, создавая впечатление какой-то зловещей, бездушной машинерии. Скошенный пол дает ощущение неустойчивости, суженные площадки помогают лепить скученные группы персонажей, теснящиеся в холодном полумраке церкви или в насквозь прокуренной, плавающей в табачном дыму комнате, где заседает тайное общество. Плюшевые портьеры по краям сцены олицетворяют пошлый неуют меблированных комнат. Промозглый туман, облака табачного дыма, слабое пламя дрожащих на ветру свеч - все нагнетает чувство зыбкости, суеты, призрачности всего сущего в этом спектакле. Прибавьте к этому мистически плывущую, неземную музыку каких-то высших сфер (композитор О.Каравайчук), и вы ощутите атмосферу этой своеобразной драматической оратории. Актеры поражают самозабвенным погружением в душевный мир персонажей. Образы Достоевского так космически бездонны, что до конца не может удовлетворить ни один исполнитель. Кому-то в ком-то чего-то обязательно будет не хватать. Когда-то и Ставрогин великого Качалова считался неудачей. П.Семак в этой роли притягивает внимание больше всего в так называемых "зонах молчания", в тех сценах, где он роняет скупые реплики, в которых ощущаешь давящую власть надменной и горькой опустошенности, почти мертвенного равнодушия. В его огромном монологе присутствует своеобразная "магия монотонности", но все-таки ее не хватает, чтобы воплотить весь масштаб, всю тайну этого образа. Некоторые персонажи Достоевского не раскрыты во всей сложности мучительных противоречий, сведены к одной, правда, весьма сильной краске. Исполнительница роли Лебядкиной в Художественном театре М.Лилина писала, отмечая черты образа: "Веселая... Лукавая... Пугливая... Экзальтированная... Добрая... Свирепая...". Т.Шестакова выбирает и подчеркивает послед нее слово - свирепая. Но воплощает эту свирепость Хромоножки с большой и заразительной силой. И.Иванов в роли Лебядкина темпераментно передает неуклюжую, громогласную несуразность своего героя, минуя его своеобразное "поэтическое вдохновение", силу его воспаленного воображения. Также ярко передает жалкую взбудораженность Шатова С.Власов. Но эти персонажи при всей колоритности изображения кажутся эпизодическими лицами. Недаром роли действительно эпизодические в спектакле очень удались - это и простодушно-кровожадная, детская плотоядность Федьки-Каторжного (И.Скляр), и жестокая ядреность акушерки Виргинской (Т.Рассказова) в эпизоде рождения ребенка, который Додин разрабатывает с поистине бесстрашно-бесстыдными подробностями.

Самым глубоким и сильным в спектакле представляется трагический диалог Кириллова - С.Курышева и Верховенского - С.Бехтерева. Невзрачный, щуплый, белесый Петр Верховенский Бехтерева с маниакальной целеустремленностью загоняет огромного, сильного Кириллова - Курышева в тупик нелепого самоубийства. Этот леденящий душу danse macabre, эта беспощадно-грациозная, бесконечно длящаяся пляска смерти, сыграны, двумя актерами с удивительной внутренней силой и пластической выразительностью. Бехтерев гениально передает отвратительную призрачность, фантомность, тошнотворную невесомость вездесущего Верховенского, он носится, летает по сцене, как белая моль, которую никак нельзя поймать и прихлопнуть. С каким чудовищным хладнокровием, плотоядной невозмутимостью поглощает он огромную настоящую курицу (в зале пахнет куриным мясом), неопровержимо убеждая Кириллова в необходимости его самоубийства. Актер просто ест на глазах у публики курицу, но это воспринимается как некий зловещий аттракцион; такой же устрашающе эффектный, как номер какого-нибудь циркового шпагоглотателя. Бехтерев пожирает курицу виртуозно и ловко, разделывается с ней поистине вдохновенно и мастерски, это вовсе не натуралистический, а образно-символический эпизод.

Идея самоубийства так несовместима с редкими данными Курышева, что его замечательное исполнение роли Кириллова производит чрезвычайно сильное впечатление. Неотразимое обаяние мужественной силы, несокрушимо жизненной энергии, чистейшего душевного здоровья исходит от огромной фигуры Кириллова-Курышева, напоминающей молодого бритоголового Маяковского. Бесплотный, бесовский фантом Верховенского противостоит этому совершенному божьему творению, казалось бы, несокрушимому созданию из плоти и крови. Необыкновенно выразительны руки, нет, огромные ручищи Курышева с длинными, нервными пальцами. Можно следить только за игрой этих рук, за этими пальцами, перекатывающими маленький оранжевый мячик, и вы поймете трепет и все мучительное борение, происходящие в душе Кириллова, мятущейся между естественной жаждой жизни и странной убежденностью в необходимости смерти, ибо только в ней можно обрести свободу, невозможную в этом бесовском мире.

Спектакль Додина предельно строг, сдержан, концентричен. Намеренная статичность некоторых мизансцен, сосредоточенность на огромных пластах текста заставляют подумать о некоем "Литературном театре". Во всяком случае режиссер заставляет нас не только слышать, слушать, но и напряженно вслушиваться в текст Достоевского, мы постигаем не только глубину его мыслей, но и ужас гибельного русского суесловия, словоблудия, словопрения.

II. Современность

И наконец, два абсолютно своеобразных спектакля - "Гаудеамус" и "Клаустрофобия" - трагико-сатирические шоу по поводу реалий нашей современной жизни.

"Гаудеамус" по повести Каледина "Стройбат" ужасает показом жестокого абсурда советско-армейского быта, процесса чудовищного оболванивания людей, смехотворных механизмов бессмысленных, изнурительных и унизительных "занятий", превращающих людей в скотов, тем более страшных, что это вымуштрованные скоты, живущие по команде "смирно!" и "вольно!". Чаще всего - "смирно!". А когда - "вольно!", то тут прорываются на эту самую волю самые низкие, скотские инстинкты. Бритые болваны-новобранцы выбегают на сцену и, скользя по покатому пандусу, один за другим проваливаются в люки. Что это - траншеи, окопы? Потом, когда из этих отверстий салютами вылетят спичечные коробки с солдатскими испражнениями, выяснится, что это выгребные ямы; солдаты торчат из дыр клозетов, оглушающе поют, орут, молятся, захлебываются косноязычными исповедями. На сцене идет идиотское представление армейского театра абсурда. Ретивый командир проводит занятия и в порыве педагогического усердия таскает с собой тяжелую казарменную тумбочку; она служит ему учебным пособием, обозначая некий высший чин, при приближении к которому следует отсчитывать положенное число шагов расстояния.

Солдаты снимают сапоги, ставят их в ряд у самой рампы, и вылезший из люка пьяный командир отдает команды этой шеренге сапог. А за его спиной, переминаясь с ноги на ногу, стоят разутые, тупо молчащие солдаты. Командир упорно и тупо долбит фразу насчет опасности для пьяного, "нажравшегося" водки солдата захлебнуться "рвотными массами блевотины". В воздухе звенят мат, идиотский гогот, животное казарменное ржание. И вдруг сутулый, длиннорукий, похожий на огромного орангутанга солдат С.Курышева выпрямляется и внезапно начинает петь итальянскую песню, кажется, "Влюбленного солдата". Не помню, здесь или в каком-то другом месте рояль поднимается в воздух, и герой Курышева (а, может быть, кто-то другой) возносится к небу. Воспарение только что вылупившейся, новорожденной души. Словно по волшебству сцену начинают плавно заполнять разноцветные, но неяркие, красиво матовые воздушные шары. Они плывут, шевелятся, колышутся, дышат. И вдруг осатаневшая солдатня начинает яростно, изо всех сил лупить по шарам, давить их кирзовыми сапожищами, крушить сапогами свое детство, мечту, праздник... В конце спектакля герой Курышева гибнет нелепо, бессмысленно, так же бессмысленно, как и жил. Лежит с кровавым пятном на лбу. Потом поднимается, стоит на авансцене с закрытыми глазами, словно прислушиваясь к голосу только теперь пробуждающегося сознания. Наконец, отрывает ноги от пола, медленно бредёт, петляет между рядами солдат, обходит всех и понуро уходит в глубину сцены, исчезает в дверном проеме, словно восставший из мертвых призрак, олицетворение всех убитых, замученных, сошедших с ума, покончивших самоубийством в рядах славной советской армии. Довольно часто солдаты сбрасывают выцветшее зеленоватое обмундирование и остаются в длинных сатиновых трусах. Порой все они застывают в позе балетной стройности, напоминая ряды кордебалетных кавалеров Мариинского театра. Это и иронический образ прославленного петербургского балета, напоминание о том, что в пластическом косноязычии затурканной идиотской шагистикой солдатни, может быть, таится неразбуженное изящество души и тела. Но здесь еще далеко до катарсиса.

Ослепительное, шумное, бравурное, безукоризненно отрепетированное шоу "Гаудеамуса" вызывает ужас, отчаяние. Но и восторг перед сверкающим, блистательным мастерством режиссера и актеров, совершающих невозможные, немыслимые пластические трюки, создающих роскошное пиршество острейшего и точнейшего театрального гротеска. Многое искупает чистый, ослепительно белый, пушистый, кажется, что хрустящий и пахнущий свежим огурцом, запорошивший сценический помост снег. Упоительный снег, изобретенный еще давно Стрелером в одном из его волшебных спектаклей.

"Клаустрофобия" тоже белый, еще более белый, чем "Гаудеамус", спектакль (и там, и здесь художник А.Порай-Кошиц). Белые, уходящие ввысь стены обозначают аудиторию в театральном институте или балетный класс. Довольно неуютную "башню из слоновой кости", где актеры разыгрывают этюды из той жизни, от которой они убежали, затворившись в этом стерильном пространстве. Но за окнами, откуда они выпархивают и куда улетают, - кромешная тьма. Жуткая чернота открывается и в зияющих проломах, то и дело возникающих в белых стенах. Создается ощущение, что за этими стенами - космическая пустота, кошмар уже свершившегося апокалипсиса. "Ничто и в ниште - дыра", как сказал когда-то режиссер В.Сахновский по поводу кошмаров Гоголя.

Все начинается с балетного класса, с упражнений у станка, с красоты извечного балетного экзерсиса. Но изысканное, отточенное, почти совершенное пластическое мастерство служит созданию поэмы вырождения, одичания, озлобления. Разгул, торжество сквернословия, площадной брани. Апофеоз скотства, экстаз жратвы, пьяного одурения, наркотического сомнамбулизма, мрачной похоти.

-align: justify;">Содрогаешься от ужаса, видя все это. И заходишься от восторга, констатируя, с каким блистательным искусством воплощен, - изображен этот кошмар. Причем это не только искусство сценической пластики, но и сценической речи и сценического молчания. Эпизод "Очередь" представляет собой музыкально организованный хоровой речитатив почти эпической силы, представившийся мне какой-то кощунственно-горестной с пародией на народные хоры "Хованщины" и "Бориса Годунова", перебранки и вопли, рабское хамство и рабская робость обезличенной толпы, люди стоят не двигаясь сбившись в некое стадо, словно скованные, неразрывно соединенные одной цепью, имя которой - очередь. Как замечательно, на одном дыхании произносит свой монолог-речитатив нищая с костылями - И.Тычинина. Как завороженно, со слезами на глазах слушает ее другая нищенка - блаженная девочка - М.Никифорова. Вот еще один пример искусства додинских актеров: Никифорова - уморительная в грузном "порхании" толстенной Дуняши, восторженно ограниченная в облике революционно настроенной курсистки в "Бесах", добродушно плотоядная в "Гаудеамусе", в "Клаустрофобии" играет не только пронзительный эпизод юродивой, но сначала появляется в струящейся лиловой- прозодежде и действительно становится воздушной, ликующе танцует, взлетает на подоконник, пленяя непосредственной красотой неожиданно легких движений.

Но даже в эстетическом беспределе "Клаустрофобии" возникают свои законы, свое чувство меры. Когда герой этюда "Пельмени" мочится в суповую миску, а его супруга выливает на себя ее содержимое, становится просто противно - это уже перебор, по-моему, недопустимый. Бей, бей, но не до бесчувствия. Неприятное ощущение немного ослабляет цирковая технология трюка, именно так льются слезы клоунов на манеже, процесс мочеиспускания, слава богу, выглядит не натуралистично, предлагается весьма грубый, но все-таки трюк, а не "достоверное воспроизведение". За исключением этих "переборов" я не могу осуждать Додина за ужас этого зрелища - ведь он не клевещет, все это - правда, действительно существует в нашей безумной жизни, в конце концов, он ненавидит то, что и я ненавижу, ужасается тому, чему и я ужасаюсь. В глубине этого чудовищно блистательного шоу таятся отчаяние и страх художника. Но он убежден, что именно отчаяния нам не хватает - "чувство, которое внушает нам страх, способно предотвратить наше скатывание в пропасть". Именно страх заставляет Додина быть эстетически бесстрашным, добиваться жестокого, шокирующего эффекта. Это искусство не успокаивает, не умиротворяет. Но что же делать, оно и не имеет такой задачи. Собираясь лечь под пледом на диван, я не сниму с книжной полки Свифта или Салтыкова-Щедрина, но это не мешает им оставаться могучими, вещими художниками.

Додина упрекали в том, что в его "Гаудеамусе" нет той боли и сострадания, что были в "Братьях и сестрах". А после показа "Клаустрофобии" заговорили о том, что в ней, опять же, нет боли и сострадания, которые уже стали находить в "Гаудеамусе". Но трудно сострадать дебилам и выродкам, спившимся скотам, тупым солдафонам, хотя я все время чувствую боль режиссера и актеров из-за того, что им приходится воплощать этих персонажей, ибо они не могут закрывать глаза, не видеть их в реальной жизни, не испытывать гнетущую тревогу по поводу нравственного и психического здоровья нации. Недаром эта тревога прозвучала недавно на очередном, двенадцатом съезде психиатров России. На съезде говорилось о том, что одной из самых неблагополучных зон с точки зрения психиатрии стала у нас армия, тридцать процентов уволенных со срочной службы по состоянию здоровья - молодые люди с психическими расстройствами. На съезде поднимались проблемы, связанные с устрашающей алкоголизацией общества. В 1994 году мы заняли первое место в мире по количеству потребления алкоголя на душу населения. Растет пьяная преступность, жестокость подростков, увеличивается число наркоманов. Впервые отечественные психиатры говорили обо всем этом открыто и прямо. Кому придет в голову обвинить их в отсутствии боли по этому поводу? Конечно, искусство не медицина, но и оно по-своему всегда реагировало на болезни общества, не избегало самой жестокой правды.

Некоторые критики считают, что Додина сделал "бесчувственным" его успех за рубежом, бесконечные триумфальные гастроли почти во всех европейских странах привели к тому, что он стал смотреть на нашу жизнь как бы со стороны, едва ли не с презрительным равнодушием. Но ведь Гоголь писал свои произведения в Риме, триумфы за рубежом одерживали Станиславский, Мейерхольд и Таиров. И некоторые современные русские режиссеры много работают за рубежом, но вряд ли это обстоятельство способствует их душевному очерствлению. Марина Дмитревская в Петербургском театральном журнале с сожалением пишет о счастье, которое она испытала, возвращаясь со спектакля "Братья и сестры". На последних спектаклях Додина счастья не испытаешь, какое уж тут счастье!

Я мучился, испытывал ужас на спектаклях Додина. Но и восторг, профессиональный, если так можно выразиться, восторг. Давным-давно, когда я учился в Ленинградском театральном институте на курсе Л.Вивьена и Б.Петровых, ассистентом был молодой, но и тогда уже неистовый Аркадий Кацман. Одно время он работал вместе с Додиным, среди актеров Малого драматического театра много его учеников. Свою статью об этом выдающемся педагоге Додин назвал "Фанатический профессионал".

Мне кажется, что он сам фанатический профессионал и актеры его - фанатические профессионалы. Это даже при неприятии, отрицании того, что они делают, вызывает чувство уважения, почтения. А у меня лично и искреннего восторга.

Наверх


Web-site development - SPBNET